Peiper – sensualność

Jedną z opozycji organizujących twórczość poetycką Tadeusza Peipera tworzy zderzona z pojęciowością sensualność. Uznawany za autora poezji abstrakcyjnej, rozumowej, odbierającej konkretom ich fizyczność oraz aktywizującej pojęciową, a nie emocjonalną stronę słów, okazuje się jednocześnie Peiper poetą w szczególny sposób nastawionym na zmysły. Janusz Sławiński, analizując język poetycki Awangardy Krakowskiej, pisał o eliminacji tradycyjnie rozumianego obrazu z tej poezji i zastąpieniu go „zajściem międzysłownym, nie plastycznym” (Sławiński 1998: 77); znaki rzeczywistości poprzez swe metaforyczne użycie tracą w niej swój referencjalny związek ze światem, zaś intelektualna postawa autora sprawia, że pojawiające się lingwistyczne obrazy mogłyby się okazać „skądinąd nieznośne, jeśli by się upierać przy ich konkretności” (Delaperrière 2004: 284). Paradoksalnie jednak zmysły zdają się w wierszach Peipera współpracować z rozumem: liryka ta pragnie wyobrazić, czyli uzmysłowić czytelnikowi przedstawianą rzeczywistość w podwójnym, bo intelektualnym i somatycznym znaczeniu tego słowa. Uzmysłowić znaczy uobecnić przez uplastycznienie, udotykalnienie czy unaocznienie, którym towarzyszyć ma zarazem autorefleksyjny namysł i próba zrozumienia. Poezja autora Żywych linii próbuje zatem swoje społeczne ideały „ściągnąć na ziemię”, ubierając w fizyczne kształty i polisensorycznie oddając współczesność. Peiper, postulując awangardowy „uścisk teraźniejszości”, realizuje go w tekstach poetyckich między innymi poprzez afirmację materialnej strony świata, zwłaszcza zaś forma wierszy, na którą prawodawca języka poetyckiego awangardy tak kładł nacisk – „forma wsiąka w treść i staje się treścią. Forma także jest treścią”, jak pisał w Nowych ustach (Peiper 1972: 345) – ujawnia jego sensualną perspektywę.

Przede wszystkim świat przedstawiony w poezji Peipera zyskuje materialność, jest namacalny, konkretny i dotykalny, a także wyrażalny, czego świadectwem są konsekwentnie stosowane w lirykach zabiegi personifikacji i animizacji, czy – jak mawiał poeta – „vivifikacji”, która zmierza do oddania ruchu i obrazowości plastycznej: „to nadawanie wyższej rangi istnienia materii często najbardziej pospolitej ma w sobie coś z apologii materii, coś z ewangelii zrównania i zbratania wszystkich dziedzin istnienia” (Peiper 1972: 59). W Oczach nad miastem autor określa swe wiersze „pieśnią na cześć ciała ziemi” (Peiper 1979: 36); w Powojennym wezwaniu – „świat krwią zmył twarz” i „oczy przetarł” (Peiper 1979: 33); w kolejnych tekstach również znajdujemy organiczną metaforykę: „dłoń świata” (Peiper 1979: 33), „z mięśni mury”, „z czarnych jelit ziemi” i „dach z chmur, które parują ze spoconej skóry” (Peiper 1979: 35), „piersi kobiet bodą ciało dnia” (Peiper 1979: 67). W lirykach miasto ma pięści (Miasto), świat – kości (Żyła), ziemia – wargi (Ogród miejski), chmury – włosy, a nieba – brwi (Noc zgładzona), zaś serce porównane zostaje ze słońcem (Bezokoliczniki). Dzień, który co rano wstaje w nowoczesnym mieście, pozwala się uobecnić materialnej rzeczywistości: „otwarte oczy dnia” (Peiper 1979: 45) Na rusztowaniu), „dzień ma zmrużone oczy” (Peiper 1979: 73) Zaproszenie), „wśród wypoczętych rzęs poranka” (Peiper 1979: 58) Wśród). Nieprzypadkowo również tworzenie ściśle związane jest tu ze świtem i przebudzeniem, co widać w sztuce teatralnej Szósta! szósta! czy programowej afirmacji nowoczesnego człowieka w wierszu Rano. W autorskiej poetyce realizuje Peiper wspólne modernistom początku wieku założenie, że świat wydarza się wraz ze słowami, a poetyckie restytuowanie rzeczywistości splata się z metaforyką dnia i światła (podobny zabieg metaforycznego powiązania tematyki twórczej z przełamywaniem się dnia pojawia się np. w liryce Bolesława Leśmiana).

Najwyraziściej zaznacza się wpisująca się w telluryczny mit ziemi jej płodność, możliwość rozrodu i rozwoju: świat to „zalążnia czynów” (Peiper 1979: 45) (Na rusztowaniu), „na ziemi; tak; na jej wymionach” (Peiper 1979: 63) (Odezwa), „boże łona” i „płód gadów” (Peiper 1979: 58) Wśród), „ciężarna wiśnia” (Peiper 1979: 56) (Jaje), „macica nowych słońc i nowych słów” (Peiper 1979: 53) (Żyła), „obłe łono kochanki” (Peiper 1979: 77) (Żałobna data). Ta cielesna, niekiedy ewidentnie kobieca metaforyzacja świata/dnia/ziemi, zakorzeniona w futurystycznym sposobie przedstawiania, staje się podstawowym i konsekwentnym zabiegiem tej poezji, budującym – inaczej jednak niż w wierszach Anatola Sterna czy Brunona Jasieńskiego – dyskretne tło dla rozgrywanych w lirykach sytuacji. Peiper nie nazywa bowiem wprost swego zmysłowego stosunku do rzeczywistości, lecz przefiltrowuje obraz doświadczanego świata przez własny, polisensoryczny sposób widzenia, czy raczej odczuwania. Buduje swój metaforyczny świat za pomocą sensualizmów, czyli wyrażeń leksykalnych, które nakierowują czytelnika na doznania wzrokowe, słuchowe, węchowe, smakowe bądź dotykowe. I tak na przykład liryk Pod dachem ze smutku rozpoczyna się od modelowego dla peiperyzmu antywizualnego zdania „Niebo osiadło głodne na ziemi, mysz na westchnieniu”, którego nieuzasadnioną semantycznie sztuczność, swoiste „męczeństwo” metafory krytykował Karol Irzykowski (Irzykowski 1976: 78); z dalszych wersów utworu wyłania się jednak polisensualnie oddany miejski krajobraz:

Wiersz ilustruje mechanizm metaforycznego uprzedmiotowienia przeżywanego przez podmiot stanu znużenia i smutku, budując jednocześnie specyficznie awangardowy „pejzaż somatyczny”. Nagromadzeniu równoważników zmysłowych towarzyszy tu jednocześnie technika synestezyjna, służąca wielozmysłowemu wyrażeniu treści emocjonalnych. Język poetycki Peipera stara się bowiem odnotowywać różnorodność doświadczeń, związanych z postrzeganiem świata, przestaje być przezroczystym i obiektywnym narzędziem, gdy „ucieleśniając” słowo, próbuje tym samym „dotknąć” świata. Autor Nowych ust pragnie go czytelnikowi uzmysłowić, to znaczy zmaterializować czy uplastycznić doświadczaną słowem rzeczywistość, wykorzystując również kod erotyczny – w Latarni błysk zapalonego po zmroku światła lampy:

Powyższe przykłady pokazują, że poetyckie sensorium Peipera cechuje, podobnie jak w poezji barokowej, swoista „hipertrofia zmysłów” (Hanusiewicz 1998: 101), ze szczególnym naciskiem na tzw. zmysły niższe, „materialne”, tzn. smak, dotyk i węch. Nawiązując do barokowego modelu opisu, poeta odwraca ustaloną hierarchię, na której szczycie znajduje się wzrok i słuch, pokazując jednocześnie niemożność nasycenia, zaspokojenia wszystkich receptorów w nowym, miejskim środowisku życia. Dla awangardowego twórcy zmysły stają się nie tylko narzędziem poznania, ale wyrażają także totalność i wieloaspektowość doświadczenia nowoczesnego człowieka, którego wzorzec budują jego teksty. Poezja Peipera przedstawia „miasto pięciu zmysłów”, a nawet więcej niż pięciu, bo pojawia się tu również odczuwanie termiczne, kinestetyczne czy zmysł grawitacyjny. Charakterystyczne okazują się zwłaszcza określenia stopnia gorąca, spokrewnione często się z innymi modalnościami zmysłowymi, np. kolorystyką pojawiającą się w lirykach. W wierszu Ja, ty miasto wraz z upływem dnia zdaje się stopniowo wygasać i wychładzać się, od sygnalizowanej w pierwszym wersie czerwieni zachodzącego słońca przechodzimy do zimnej barwy atramentu:

Zatoczony w lirykach Peipera miejski widnokrąg okazuje się zatem wybitnie polisensoryczny, przy pozornej tylko dominacji oka czy jego koordynującej władzy. Postrzeganie wzrokowe przestaje być dla poety nadrzędną formą kontaktu ze światem albo też inaczej: zmysły w jego wierszach współpracują, wyróżnicowując swoje sfery wpływów. W miejsce modernistycznego fetyszyzowania wzroku pojawia się tym samym równie modernistyczne fetyszyzowanie innych zmysłów, odkrywających cielesność i osłabiających skrajne przeciwstawianie ciała – oku.

Źródła

Źródła

• Peiper Tadeusz, „A” (1924), cyt. za: Peiper Tadeusz, „Poematy i utwory teatralne”, oprac. Stanisław Jaworski, Andrzej K. Waśkiewicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979, cytaty na s.: 33, 35-36, 45-46, 53, 56, 58.
• Peiper Tadeusz, „Metafora teraźniejszości” (1922), cyt. za: Peiper Tadeusz, „Tędy. Nowe usta”, oprac. Stanisław Jaworski, Teresa Podoska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, cytat na s. 59.
• Peiper Tadeusz, „Raz” (1929), cyt. za: „Poematy i utwory teatralne”, oprac. Stanisław Jaworski, Andrzej K. Waśkiewicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979, cytat na s. 86.
• Peiper Tadeusz, „Żywe linie” (1924), cyt. za: Peiper Tadeusz, „Poematy i utwory teatralne”, oprac. Stanisław Jaworski, Andrzej K. Waśkiewicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979, cytaty na s.: 63-64, 67, 69, 73, 77, 79.

Opracowania

• Ackerman Diane, „Historia naturalna zmysłów”, przeł. Krystyna Chmielowa, Wydawnictwo „Książka i Wiedza”, Warszawa 1994.
• Delaperrière Maria, „Polskie awangardy a poezja europejska. Studium wyobraźni poetyckiej”, przeł. Adam Dziadek, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2004.
• Grądziel-Wójcik Joanna, „››Drugie oko‹‹ Tadeusza Peipera. Projekt poezji nowoczesnej”, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2010.
• Hanusiewicz Mirosława, „Święte i zmysłowe w poezji religijnej polskiego baroku”, Redakcja Wydawnictw KUL, Lublin 1998.
• Irzykowski Karol, „Metaphoritis i złota plomba”, [w:] tegoż, „Walka o treść. Beniaminek”, pod red. Andrzeja Lama, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976.
• Jaworski Stanisław, „U podstaw awangardy. Tadeusz Peiper pisarz i teoretyk”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980.
• Kareński-Tschurl Mateusz, „››Ty kartka papieru, którą ja zapisze‹‹. Erotyka w poezji Tadeusza Peipera, [w:] „Między słowem a ciałem”, pod red. Lidii Wiśniewskiej, Wydawnictwo Akademii Bydgoskiej im. Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2001.
• Simmel Georg, „Socjologia zmysłów”, [w:] tegoż, „Most i drzwi. Wybór esejów”, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2006.
• Sławiński Janusz, „Koncepcja języka poetyckiego Awangardy Krakowskiej”, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 1998.
• Waśkiewicz Andrzej K., „››Woń rzeźni i róż‹‹”, [w:] tegoż, „Rygor i marzenie (Szkice o poetach trzech awangard)”, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1973.

Artykuły powiązane

• Kierzek-Trzeciak, Paulina – Sensualność w teoriach Przybyszewskiego