Wydawać by się mogło, że to dźwięk i mowa, a nie cisza i milczenie są głównymi zjawiskami, na których koncentrowała się uwaga Mirona Białoszewskiego. Słynna jest akustyczna i językowa wrażliwość pisarza, która przejawiała się zarówno w pasjonowaniu się muzyką, jak i w tekstowym rejestrowaniu najrozmaitszych odgłosów i rytmów z otoczenia, również w literackiej pracy nad brzmieniem wiersza i prozy. W prozatorskich dziennikowych zapiskach spontaniczność oraz chęć dokumentowania na bieżąco codzienności wraz z całym natłokiem wrażeń znajdują swoją formę w pozornie niekontrolowanym wielosłowiu i nadreprezentacji cytatów. Ponadto duże partie Donosów rzeczywistości, Szumów, zlepów, ciągów czy Chamowa dotyczą hałasów, starych i nowych „układów akustycznych”.
Jednak to właśnie cisza, ów ukryty wymiar języka i rzeczywistości, nadaje znaczenie poszczególnym scenom i niejednokrotnie zapewnia im dramaturgię. Warto przypomnieć, że cisza jest nie tylko niezauważalnym akustycznym czy graficznym „tłem” dla języka i opisywanych faktów. Może być także semantyczną „figurą” – gdy zostaje nazwana wprost, stematyzowana lub tylko zasugerowana i podkreślona przez kontekst bądź pustą graficzną przestrzeń, albo gdy staje się znaczącym milczeniem. Rzecz jasna, nie chodzi o ciszę absolutną, osiąganą jedynie w sztucznych laboratoryjnych warunkach, lecz o stopniowalne i dość subiektywne wrażenie zaniku dźwięków płynących z otoczenia. Milczenie rozumiane jest tutaj natomiast jako szczególny, właściwy ludzkiej aktywności rodzaj ciszy, związany z intencjonalnością komunikacji językowej, a więc jako celowe niemówienie, niewyrażona odmowa aktu mowy, także jako sfera przemilczeń i retorycznych znaczących pominięć (Dąbska 1963, Rokoszowa 1999: r. VII-VIII; Handke 2002, 2009).
Zacznijmy od obrazów ciszy, w których jest ona stematyzowana. Często bywa ona u Białoszewskiego znakiem całkowitego spokoju, jest wtedy konkretna, wręcz namacalna: „Leżę. Cisza. Na łóżku siedzi.”, „Cisza w prostokąt. Drzewa stoją. Wiatru nie ma. Ludzi nie ma.” (Białoszewski 1989b: 98, 243). Patrzenie i słyszenie łączy się w synestezyjną całość. Także podczas pobytu w hotelu w Ameryce cisza staje się oznaką zadomowienia, swojskości, daje poczucie poznawczego bezpieczeństwa: „Portret papieża. Cisza. Jak w Sieradzu. […] Domy wielkie, ale cicho i pusto. Jak w Przasnyszu” (Białoszewski 2000: 220). Nic więc dziwnego, że zakończenie podróży do USA ukazane jest przez dwa podstawowe zmysłowe doznania związane z mieszkaniem w Warszawie: „W domu dobrze, też cicho, ciepło”. Pozytywny charakter braku wyrazistych dźwięków i potrzebę wpływania własną postawą czy działaniem na hałas oddaje używany przez Białoszewskiego neologizm „ciszyłem te wody” (o usuwaniu nieprzyjemnego buczenia w rurach kanalizacyjnych (Białoszewski 1989b: 152)), „Drzwi skrzypią. Ja ciszę” (o nasłuchiwaniu w ukryciu (Białoszewski 1989a: 74)). Tak więc cisza może mieć nie tylko zewnętrzny, pasywny charakter, lecz także jest formą aktywności podmiotu.
Z kolei w Donosach rzeczywistości, Szumach, zlepach ciągach i Chamowie sama cisza jest czynnikiem aktywizującym – nie tylko wydobywa na jaw szmery, stukoty, rozmowy za ścianą, odgłosy remontu oraz puszczaną z płyt muzykę, ale też nastraja do obserwacji, otwiera i wyostrza percepcję. W ciszy następują „Skupienia. Ześrodkowania”, zrośnięcie się podmiotu w całość z otaczającym światem (Białoszewski 1989b: 99). Jest ona stanem podstawowym, punktem wyjścia do nasłuchiwań i obserwacji (Śliwa 2011). Sporo pełnych dynamiki opisów widoków z okna „rozgrywa się” w ciszy – domyślnej, jak w kolejnych zapiskach o postępach wiosny w Szumach zlepach ciągach, np. „świat się rozchylał. Ptaszki dośpiewywały. Słońce uderzyło” (Białoszewski 1989b: 172), czy jak w Chamowie: „Mokotów dobry wieczorem. Wlecze się wysoko, długo, jak warkocze po Warszawie-komecie”, albo wprost nazwanej: „Zrobił się dzień. Cicho. Wrony się rozbudziły, pokrakały, mokro, puchy. Widok na Chamowo. Znany” (Białoszewski 2009: 9, 293). Poprzez ciszę dokonuje się intensyfikacja i dynamizacja widzenia oraz dopuszczenie do świadomości niepozornych drobnych dźwięków, zwykle niezauważanych.
Nie zawsze jednak cisza w prozie tego pisarza działa kojąco – czasem wiąże się z momentami największego napięcia, poprzedza lub przedziela silne emocje. Tak jest na przykład w we fragmencie tomu Rozkurz, w którym została opisana chwila wielkiego strachu: „ja sam, cisza. A tu taki niepokój. Schodzę. Ostrożnie, po cichu. Patrzę na każdym zakręcie. Nic. Niżej patrzę. Nic. Podwórko milczące. Ale to zupełnie. I w księżycu. Coraz większa obawa” (Białoszewski 1998: 32). Ten moment atawistycznego lęku przed pojawieniem się kogoś w ciemności zarazem przywołuje dziecięce obawy i jakby prowokuje rzeczywistość – po trzydniowym przeżywaniu strachu w tych samych okolicznościach bohater-narrator w końcu rzeczywiście spotyka tajemniczą postać, która wyłania się z ciemności. Napięcie budowane jest jak w powieściach grozy, gdzie także cisza, w połączeniu z ciemnością, budzi drżenie i antycypuje niesamowite zdarzenia.
Słowo cisza używane jest niejednokrotnie przez Białoszewskiego właśnie jako swego rodzaju „amplifikator” – dramatyzujący sytuację. W przejmującej scenie opisanej w Konstancinie kwik pętanej świni najpierw słychać poprzez „szmer samochodu” jako krzyk, potem zaś, po chwilowym braku dźwięków, dochodzi do kumulacji emocji: „Idę. Chwila ciszy. A i wybuch nowego kwiku. Jeszcze trochę, a zacznę wrzeszczeć, wniebogłosy” (Białoszewski 2000: 174). Zaś w Donosach rzeczywistości, w scenie przedstawiającej awanturę w bloku, „cisza na suficie” jest momentem akustycznej ulgi, po którym jeszcze silniej odbierane są groźby i wymyślania dochodzące z góry (Białoszewski 1989a: 73). Samo wielokrotne powtórzenie wyrazu „cisza” i wyrażeń synonimicznych wzmacnia zarówno nazwane zjawisko, jak i następujące potem dźwięki.
Inny jeszcze ma wymiar cisza w Pamiętniku z powstania warszawskiego. W obliczu zagrożenia ludzie nastawiają się – w nielicznych momentach bez huku – na rychłą śmierć: „Nad nami coś się posypało. Chwila przerwy. […] Dwa sklepienia razem runęły z pierwszego piętra na parter, więc teraz my. […] Było cichutko. Była kompletna cisza. Tylko coś szumiało, osypywało się” (Białoszewski 1988a: 101, 102). Podstępność chwilowego spokoju w przerwie między bombardowaniami pokazuje też użyty w innym miejscu wyraz, będący kontaminacją „ciszy” i robienia czegoś „cichaczem”: „Był spokój, przerwa. Cichacz” (Białoszewski 1988a: 79). Później jeszcze jest scena, w której mieszkańcy Warszawy w ewakuują się kanałami i przechodzą nimi bez słów, kierowani najwyżej szeptem (Białoszewski 1988a: 146). Po wyjściu zaskakuje ich miejska zwykła noc, w której słychać tylko pojedyncze nawoływania i skrzypienie noszy. Białoszewski notuje: „Żywe domy z żywymi ludźmi. Nie pali się. Nawet cisza. Może coś. Ale jak na to, co wtedy pamiętam, to było kompletnie cicho […] Niebo. Zapach” (Białoszewski 1988a: 155). Kontrast między hukiem walk w płonącej części miasta a zaskakującą „normalnością” i spokojem innej dzielnicy jest ogromny. Był to jednak spokój tymczasowy. Cisza jako brak ciągłych eksplozji pojawiła się na dobre w mieście dopiero po kapitulacji. Widok zgliszcz, wrażenie totalnej pustki, płacz i cisza składają się na obraz klęski (Białoszewski 1988a: 232-233).
Po upadku Warszawy wysiedlono część jej mieszkańców do obozu jenieckiego w Lammsdorfie. Krajobraz, który zobaczyli, opisał Białoszewski jako „Pierwszy prawdziwy. Ciepły. Bez huku” (Białoszewski 1988a: 255). Ludzie mogli tam odpocząć, zachowywać się beztrosko jak na pikniku – trawa, pagórki, kwitnące wrzosy, ale także spokój nastrajały optymistycznie. Bokami obozu ciągnęły się porośnięte zielenią wały. Kontrastem dla tej sielanki jest krótka informacja, że dopiero w kilkanaście lat po wojnie autor dowiedział się, że te wały wzniesione były z trupów. Wcześniej opisana cisza była więc zwodnicza – niosła chwilowe zapomnienie, mimo niepewności jutra, i ukrywała, razem z całym krajobrazem, zbrodnię.
Jeśli chodzi o milczenie, to przejmującą i zarazem symboliczną wymowę ma ono w dwóch skrajnie różnych scenach Pamiętnika… z udziałem niemego tłumu. Pierwsza rozgrywa się jeszcze na początku powstania, gdy do schronu wpada sanitariuszka i pyta, kto pomoże nieść rannego. „I nagle, po hałasie – i pomimo huków – cisza. – Nikt nie pomoże? Było kobiet ileśset. I chyba z tylu mężczyzn. Wszystko znieruchomiało” (Białoszewski 1988a: 25). Nie ruszył się nikt – z wyjątkiem Białoszewskiego. Drugi obraz wiąże się z samym środkiem walk i ma zupełnie inny, sakralny charakter. Podczas mszy świętej odprawianej w schronach, między bombardowaniami, przez księdza przemieszczającego się biegiem wśród piwnic, po spowiedzi powszechnej i zbiorowym wyznaniu winy następuje milczenie. Słychać tylko głos kapłana: „– A teraz […] przyjmiemy wszyscy komunię świętą z pragnienia. – Tu krótka modlitwa. Cisza. Wszyscy pochylili głowy. I już” (Białoszewski 1988a: 103-104). Brak komentarza wzmacnia wymowę sceny – milczeniu chwili odpowiada biel kartki. Następne zdanie: „Ksiądz przeszedł do następnej piwnicy.” jest umieszczone samotnie w nowym akapicie, choć kończy tamten obraz, a dalszy fragment dotyczy czego innego. Milczenie i cisza w tym utworze, ale także w pozostałych dziełach Białoszewskiego, wyraźnie wpływają na samą strukturę tekstu, formę zapisu i segmentację wypowiedzi.
Jest jeszcze druga sfera związana z milczeniem – wspomniana już kwestia pomijania tego, co z jakiegoś powodu jest niewygodne czy niechciane. Dla Białoszewskiego, który skrupulatnie odnotowuje swoje stany emocjonalne, wizyty przyjaciół, brzydotę czyjegoś wyglądu, swoje i cudze objawy starzenia się, pobytu w szpitalu, seanse spirytystyczne, kłopoty ze znalezieniem toalet czy wstyd przy wyrzucaniu zużytej piżamy – nie ma, wydawałoby się, tematów tabu. A jednak istnieją wyraźnie dwa kręgi zagadnień, których konsekwentnie w swojej prozie unika – i jest to pominięcie znaczące: to polityka i własny homoseksualizm, choć pomniejszych częściowych zatajeń i przekłamań jest oczywiście więcej (Sobolczyk 2008). Realia PRL przedstawione są z perspektywy estetycznej i obyczajowej, np. rok 1953 to „okres kołchozowych mieszkań i nieeleganckich ulic z gruzami” (Białoszewski 1989b: 198). Jeśli chodzi natomiast o wątek homoseksualny, to choć jest on ciągle sugerowany, a wprost przedstawiony w Donosach…. i traktowany na pozór jak każdy temat – jednak dotyczy innych („domownika”, czyli „Le.”, tj. byłego partnera, oraz jego gości).
Dyskrecja, zrozumiała w latach 60. i 70. w PRL ze względów obyczajowo-politycznych, nie była jednak zupełnie przestrzegana przez autora w prowadzonym osobno od końca lat 70. dzienniku. Pisarz nie zniszczył go ani nie zakazał drukować, a tylko przesunął datę publikacji na odległy wtedy bardzo 2010 rok (Sobolewska 2009; Sobolewski 2008; Stańczakowa 1993: 265). Porównanie okrojonych zapisków z pobytu w Ameryce w 1982 r., wydanych po śmierci autora, ale przygotowywanych przezeń do druku (Białoszewski 1988b i 2000), i tych wydrukowanych ponad 20 lat później w prasie (Białoszewski 2008) oraz w Tajnym dzienniku (Białoszewski 2012) – pokazuje, że przemilczenia w obu sferach były bardzo silne. Oba wybory – nieangażowania się w politykę i zaangażowania w erotykę – łączą się tam w całość, a ich jawność i ton beztroskiej szczerości dorównują wcześniejszej wieloletniej tekstowej pruderii, maskowanej aluzjami bądź niemówieniem.
Jak widać, cisza i milczenie stanowią na poły niewidzialną kanwę, na której i dzięki której Białoszewski tworzy swoje zdarzeniowe, percepcyjne i językowe „ciągi” – a czasem to, co wypowiedziane, staje się kanwą dla znaczącego milczenia.
Artykuły powiązane
- Wołk, Marcin – Kategorie sensualne w narracji pierwszoosobowej
- Janicka, Anna – Zapolska – cisza/dźwięk, słowo/milczenie
- Śliwa, Anna – Białoszewski – sensorium blokowiska
- Śliwa, Anna – Białoszewski – kinestezja a percepcja wzrokowa
- Śliwa, Anna – Białoszewski – percepcja świata w Obmapywaniu Europy – polisensoryczność
