Wzrok i podmiotowość – pozytywizm

Związek wzroku i podmiotowości poświadczany wielokrotnie w tekstach pozytywistów opiera się przede wszystkim na przekonaniu, że oczy są zwierciadłem duszy, a spojrzenie na drugą osobę lub na wybrany element przestrzeni bywa sposobem wyrażania siebie, rozpoznawania innych i sytuowania się wobec nich. Sytuacje takie często służą ekspresji oraz przekazywaniuemocji bądź komunikacji niewerbalnej i pośrednio tylko świadczą o kondycji podmiotu. Należałoby tu wskazywać zarówno na takie sceny, gdy wzrok bohatera skierowany jest na zewnątrz, jak i na takie, gdy sygnalizowana jest introspekcja (wgląd w siebie) lub mamy do czynienia zwidzeniem wewnętrznym. W literaturze drugiej połowy XIX wieku natrafiamy jednak także na tak sfunkcjonalizowane opisy spojrzenia/patrzenia, by otwierały refleksję o charakterze tożsamościowym, skoncentrowanym wokół pytań o to: kim jestem?, co wyróżnia mnie spośród innych lub co mnie wobec nich określa?, jak mam żyć?, jakie jest moje miejsce w świecie?, co jest moim przeznaczeniem? Nie widok jest tu zatem ważny, lecz (auto)poznawczy walor wzroku. Na tych ujęciach wypada skoncentrować się w tym miejscu, odwołując się do kilku reprezentatywnych i wyróżniających się wartością artystyczną przykładów.

Niejednoznaczność scen eksponujących wyjątkową rolę wzroku, ich potencjał semantyczny i zróżnicowany kontekst w interesujący sposób został zarysowany w Porcelance Elizy Orzeszkowej. Spojrzenie/austalają tu dramatyzm interakcji między postaciami, ukazywanej w konwencji realistycznej. Zarazem wzrok kierowany przez bohaterkę na tytułowy kwiat ma znaczenie symboliczne, wskazuje bowiem na analogię między kondycją kobiety a stanem rośliny. Czytamy tu na przykład:

Jakkolwiek rozpoznanie Granicza dotyczące Walentyny Kalińskiej jest trafne, między bohaterami dochodzi do nieporozumienia. Kobieta szuka sensu życia i próbuje ukształtować swoją osobowość przy wsparciu mężczyzny, w którym chce widzieć autorytet i mistrza.

Mężczyzna odpowiada fascynacją erotyczną. Pytania tożsamościowe nie znajdują odpowiedzi, lecz rozmywają się w deziluzji, ukazanej w obrazie poparzonej lampą porcelanki, na którą kieruje spojrzenie Walentyna: „Kobieta długo patrzała na zmiętą i oparzoną koronę kwiatu […] usta do pobladłego korala teraz podobne zaszeptały: – Lampę wzięła za słońce!” (Orzeszkowa 1901: 76). Patrzenie na roślinę pozornie jednoznaczne z namysłem nad sobą skrywa tu w istocie ważną pomyłkę (która być może jest źródłem kryzysu podmiotowości), zasadzającą się na założeniu, że to na zewnątrz siebie, a nie w sobie można znaleźć oparcie i kryteria identyfikacji. Wzrok skierowany na roślinę i na mężczyznę jest więc aktywnością zastępczą i oddalającą od własnej osoby.

Spojrzeniu na siebie podporządkowana jest natomiast jedna z najważniejszych scen w Lalce Bolesława Prusa. Pobyt Wokulskiego w Paryżu, ujawniający ucieczkowe motywacje bohatera i weryfikujący jego wiedzę o świecie i własnym w nim miejscu, obnaża w sposób bezwzględny kłopoty tożsamościowe Wokulskiego, ale stwarza też szansę na przetestowanie siebie w nowych okolicznościach. Ten złożony proces miewa etapy traumatyczne, a wyróżnia się wśród nich moment ujrzenia przez Wokulskiego swego odbicia w lustrze:

Na podkreślenie zasługuje nie tylko silna reakcja lękowa, ale i przypadkowość spojrzenia, które skutkuje wstrząsem poznawczym, nie będącym jednak rozpoznaniem umożliwiającym integrację wewnętrzną; spojrzenie to stwarza sytuację zaskoczenia, a nie refleksji. Aktywność zmysłu wzroku okazuje się przeciwieństwem namysłu nad sobą, przynosi komplikację własnego wizerunku zamiast jego scalenia. Zarazem swoista przygodność tej sytuacji okazuje się adekwatna wobec kondycji Wokulskiego, uświadamia stopień dezintegracji, rozdarcie między sprzecznościami kumulujące się w doświadczeniu obcości, które ujawnia się w sposób wyrazisty w myśleniu o ujrzanym „sobowtórze” jako „tamtym” (określenie to jest podkreślone dwukrotnym użyciem). Wokulski nie tylko widzi siebie jako innego. Rozpoznaje też swoją „widmową” naturę, której nie akceptuje: „Wokulski czuł, że musi uciec z tego pokoju. Widmo, przed który wyjechał z Warszawy, było już tu i stało za progiem” (Prus 1998: 104). Bohater, którego podmiotowość ustala się w powieści między innymi poprzez wyostrzenie znaczenia różnicy z innymi, w sytuacji kryzysu odkrywa siebie jako różnego od samego siebie i to jest najwyższy stopień wyobcowania.

Na innych zasadach działa alienująca siła wzroku Płoszowskiego. Skupiony na sobie, mistrz zapośredniczania doznań poprzez gotowe obrazy i schematy myślowe, estetyzujący doświadczenia egzystencjalne bohater Bez dogmatu patrzy na świat i na innych, zwłaszcza na kobiety, w taki sposób, że widzi w nichobiekty sztuki. Jest to spojrzenie uprzedmiatawiające innych i świadczące o kryzysie podmiotowości Płoszowskiego.

Lektura utworów pozytywistów przekonuje, że aktywność zmysłu wzroku bywa ukazywana także w wariancie patrzenia ujmowanego jako długotrwały, niekiedy kontemplacyjny proces. W formie alegorycznej wykorzystany on został na przykład w bajce Aleksandra Świętochowskiego Lew kamienny. Podążający za swoim marzeniem, jakim jest ujrzenie wysokiej góry, lew kamienieje w zachwycie w chwili ziszczenia swego pragnienia. Lew „ujrzał widok czarujący” (Świętochowski 1897: 52) i od tej chwili jego życie jest cierpliwym czekaniem na moment, kiedy zobaczy górę po raz kolejny. Cała egzystencja tego specyficznego bohatera, zamkniętego między widokiem spełnionym a potencjalnym, sprowadza się do cierpliwego patrzenia w kierunku, gdzie zza chmur wyłoni się góra. Wzrok skierowany na zewnątrz nie ma aspektu alienującego, bo po pierwsze oznacza koncentrację i skupienie na ideale oraz obojętność dla zmienności zjawisk, a po drugie – symbolizuje dostęp do wiedzy, której nie posiadają inni. Jak mówi narrator: „Zdaje się, że widzi on coś duszą nawet wtedy, kiedy wszyscy nie mogą niczego dojrzeć wzrokiem” (Świętochowski 1897: 54). Korelacja między „zawieszeniem wzroku na wysokości” (Świętochowski 1897: 54) a widzeniem duszą pozostaje – Świętochowski jest wszak ironistą – tajemnicą Sfinksa.

Namysł nad wyborem życiowych ideałów towarzyszy także Orzeszkowej w noweli Sen Abarysa, w której sytuacja widzenia, krystalizująca się w alegorycznej wizji dwu postaci, wieszczki strumienia i ducha ognia, charakteryzuje się niejednoznacznością sygnalizowaną pytaniem:„Śpię czy czuwam?” (Orzeszkowa 1952: 121). Jest ponadto ściśle związana z refleksją o życiowym powołaniu, wyborze postawy i drogi rozwoju, którą podejmuje młody bohater. Wyrażona w pierwszoosobowej narracji wątpliwość co do statusu zobaczonych postaci pozwala na utożsamienie aktywności wytężonego wzroku z wysiłkiem poznawczym obliczonym na świadome, odpowiedzialne kształtowanie własnej osoby: „Może jesteście wytworem własnych źrenic moich do bólu, do męczarni wytężających się w przestrzeń, gdzie tyle dróg, tyle do końca ich ponęt, a ja nie wiem jeszcze, po której z tych dróg, do której mrugających ku mnie gwiazd iść chcę i zdołam” (Orzeszkowa 1952: 121-122). Także sytuacja dokonanego wyboru – prawdy, dobra i mądrości promowanych przez ducha ognia – puentowana jest słowami, które spojrzeniu nadają rangę rozpoznania: „twoim będę do chwili skonu, w której po raz ostatni na przebytą obejrzawszy się drogę, cokolwiek śród niej ujrzę, ku tobie zawołam: dzięki ci, żeś mnie wywiódł z krainy snu, z domu hańby i z jałowej pustyni nicości!” (Orzeszkowa 1952: 132). Widzenie siebie i przebytej drogi okazuje się zatem doświadczeniem tożsamościowym, oznacza bowiem zgodę na każdy los, byleby jego ramą modalną była wierności sobie i swoim ideałom.

W Ascetce tej samej autorki znajdujemy zapis bolesnego procesu korekty źle, bo w celach ratunkowych i ucieczkowych, wybranych ideałów. Inicjuje go sytuacja ujrzenia przez siostrę Mechtyldę dziewczynki przyprowadzonej do klasztoru. Okazuje się ona dzieckiem mężczyzny, przez którego zakonnica została porzucona i tłumiąc miłość, schroniła się w życiu kontemplacyjnym. Siłę tego pierwszego doznania, które zainicjuje dramatyczną walkę wewnętrzną, trafnie oddaje fraza: „wzrok w nią wpijała” (Orzeszkowa 1949: 16). Użyty czasownik powróci zresztą w opisie znaczącej wymiany spojrzeń:

Podkreślenia wymaga to, że ważny jest w tym fragmencie nie tylko widok dziewczynki, ale też jej spojrzenie – zarówno jego intensywność, jak i wygląd oczu. Mierzenie się wzrokiem staje się tu momentem komunikacji nie tyle między dwoma postaciami, co między odrębnymi – nienaturalnie skontrastowanymi poprzez wybory Mechtyldy – etapami jej życia, zredukowaną do ascezy teraźniejszością a wzgardzoną przeszłością. Patrzenie wydobywa zatem różnicę między tym i „innym” światem, ale także między obecną i porzuconą tożsamością kobiety. Zapoczątkowany opisanym powyżej spotkaniem proces odwraca zależności – to, co inne i odrzucone okazuje się fundamentem podmiotowości, a wybrana asceza figurą zafałszowanej świadomości. Mechtylda przyznaje się przed sobą i innymi, że pogarda dla dawnego życia jest maską dla wciąż silnej miłości do mężczyzny i rozpaczy po jego stracie. Nie umie jednak zaakceptować tej nowej wiedzy o sobie, dlatego mówi do przełożonej: „Zwyciężoną jestem, matko” (Orzeszkowa 1949: 101).

Patrzeniu podporządkowane zostało całe życie bohaterki noweliMarii Konopnickiej Morze odeszło z cyklu Na normandzkim brzegu. Ivetta, żona rybaka, „chora na dalekość” (Konopnicka 1967: 489), czyli doświadczająca „tęsknoty bezprzedmiotowej, której nic ukoić nie może” (Konopnicka 1967: 491), to postać, o której narratorka mówi: „Widuję ją często, jak stojąc u żywopłotu swojego ogrodu patrzy na morze i śpiewa. A w miarę, jak śpiewa, twarz jej blednie, a wzrok wybiega poza linie rybaczej floty, daleko, daleko. Wzrok gorący, głodny, żarliwy” (Konopnicka 1967: 489). Tęsknota nie tylko określa kondycję Ivetty, ale wręcz „ją ta tęsknota zjada” (Konopnicka 1967: 489). Konopnicka przenikliwie zrekonstruowała relacje podmiot-obiekt tęsknoty, przedmiot tęsknoty-rzeczywistość i podmiot-rzeczywistość. Odsłoniła w ten sposób skomplikowanie procesu psychicznego, który nie skutkuje jedynie deziluzją, lecz jest znacznie głębszy – przynosi dezintegrację podmiotu: „rzeczywistość oraz idealny przedmiot utęsknienia oddzielają się od siebie całkowicie, a kobieta tęskni już nie do rybaka, który jest jej mężem, i nie w nieobecności jego, ale przy nim i do oderwanego obrazu swojej duszy” (Konopnicka 1967: 491). Opisywana przez autorkę sytuacja zastała tak zarysowana, że pozwala lokować pytania o podmiot, które uruchamia ten utwór, w odmiennych kontekstach. Wtrącane informacje o tym, że Ivetta nie ma dzieci, mogą być ważne w perspektywie diagnozy tożsamości kobiecej; stawianie bohaterki wobec „coraz nieskończeńszych bezkresów” morza (Konopnicka 1967: 492) odsłania natomiast możliwość sytuowania jej doświadczeń wobec transcendencji.

Wydaje się, że krąg problemowy zarysowywany formułą „wzrok i podmiotowość” przynosi w tekstach pozytywistów raczej więcej wątpliwości i pytań niż odpowiedzi. Za symptomatyczny i puentujący poniekąd powyższe uwagi można by uznać utwór Orzeszkowej Pytania, gdzie metaforyzowane w postaci wizji doświadczenia egzystencjalne bohatera rozpinające się między narodzinami i śmiercią, umieszczane są pomiędzy dwoma zasadniczymi pytaniami: „Skąd przyszedł?” – „Dokąd odszedł”? Projektowane na całą ludzkość (piekielna wizja mrowiska ludzi ścierających się ze sobą na słonecznej tarczy) indywidualne doświadczenia podmiotu, próbującego rozpoznać zagadkę człowieczych przeznaczeń, mają tu związek ze wzmożoną aktywnością wzroku:

Na osobną uwagę zasługują niewątpliwie takie teksty, w których utrata wzroku określa kondycję bohatera. Autorzy wyzyskują ten motyw w różnym zakresie. W Krzyżakach Sienkiewicza w ociemniałych oczach Juranda ze Spychowa kumuluje się niejako całe jego męczeństwo, które powoduje, że wydaje się on „tylko duszą z cielesnych pęt wyzwoloną” (Sienkiewicz, 1951c: 170). W Ociemniałym Tamyrisie tragedia bohatera stojącego wobec „zagadki żywota” (Asnyk 2000: 380) dopełnia się wówczas, gdy oprócz „nocy duszy” (pozbawienie widzeń proroczych) bóstwa zsyłają na niego także „noc dla ciała” („Nielitościwe bóstwa zamknęły mi oczy” (Asnyk 2000: 380)). Tylko u Prusa („Katarynka”)jednak temat utraty wzroku został opracowany w taki sposób, że otwiera najważniejsze pytania tożsamościowe:

Zarówno to dramatyczne rozpoznanie, jak i inne uwagi w tekście – pokazujące, że nawet wyostrzenie innych zmysłów nie jest w stanie zrekompensować niemożności widzenia – potwierdza fundamentalne, niejako konstytutywne znaczenie wzroku dla ludzkiej podmiotowości.

Artykuły powiązane

• Śniedziewski, Piotr – Wzrok a podmiotowość w literaturze romantyzmu
• Lisecka, Małgorzata – Afekt i muzyka
• Sobieraj, Tomasz – Patrzenie w twórczości Elizy Orzeszkowej
• Zalewski, Cezary – Podglądanie w literaturze pozytywizmu
• Zalewski, Cezary – Spojrzenie fotograficzne w literaturze XIX wieku
• Zalewski, Cezary – Patrzenie w twórczości Henryka Sienkiewicza
• Śniedziewski, Piotr – Wzrok empiryczny a wzrok wewnętrzny: „Romantyczność”
• Zalewski, Cezary – Percepcja wizualna w liryce Adama Asnyka