Abstrakcja a cielesność

Kontrowersje

Abstrakcja¹Abstrakcja – Abstrakcję dookreślają liczne, stosowane niekonsekwentnie pojęcia szczegółowe, których zakresy się nakładają, krzyżują czy wykraczają poza zjawisko abstrakcji. Dotyczą różnych aspektów dzieła: formy, treści, ekspresji, technik artystycznych, założeń teoretycznych, jednostkowych wydarzeń i określeń artystów lub krytyków. w sztuce – wbrew powszechnemu jej pojęciu jako eliminacji przestawień odnoszących bezpośrednio do obserwowanej rzeczywistości (Słownik terminologiczny sztuk pięknych: 1) – na różne sposoby łączy się z cielesnością, a przykłady tych powiązań są niezliczone. Wynika to z kontrowersji, jakie budzi sam termin. Pablo Picasso sądził, że obraz abstrakcyjny nie istnieje w ogóle, bo zawsze nam coś przypomina, odwołuje się do jakichś emocji czy intelektu. A Konrad Winkler zauważał, że nawet najsurowszemu realizmowi towarzyszy mniej lub bardziej abstrakcyjny aspekt pojęciowy. Słowem, abstrakcji nie ma wcale lub też jest zawsze (Kotula, Krakowski 1973: 6, 8).

Wokół kontrowersji typowych dla początku XX nadal toczą się żywe spory. Oto dwa reprezentatywne przykłady. Burzliwą dyskusję wywołała ekspozycja CIAŁO-URAZ-PROTEZA w łódzkim muzeum ms², w którą wprowadza widza rzeźba Katarzyny Kobro Kompozycja przestrzenna 2 (1928). Tę decyzję kuratorską uznano nawet za skandaliczną. Tymczasem dzieło Kobro tyleż jest bezspornie abstrakcyjne, co właśnie związane z ciałem. Można je bowiem uznać za „ilustrację” cielesności człowieka, zdefiniowanej i wyrażonej w liczbach, opracowanej w tekstach Funkcjonalizm i Wskutek standaryzacji. Komunikat ar2 oraz Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego (wspólnie z Władysławem Strzemińskim).

Innym przykładem jest znany Obraz CLV (1964) Stefana Gierowskiego, nieprzypadkowo otwierający książkę Andrzeja Banacha Erotyzm po polsku (jest w niej źle zreprodukowany – obrócony w lewo o 90^o). Potraktowanie tego płótna za abstrakcyjną wypowiedź o tematyce erotyczno-fallicznej można uznać za redukcjonistyczne, o artyście mówi się bowiem, że od lat sześćdziesiątych pozostaje konsekwentnym abstrakcjonistą: u niego „wszystko rozgrywa się na płótnie” (Wojciechowski 1975: 82), numerami zastępuje tytuły. Ale równie często podkreśla się i inne cechy jego płócien: ekspresję abstrakcyjnych form („jak pocisk”), wrażeniowość, badanie granic ludzkiej percepcji, sensualizm, emocjonalność, swoistą „organizację uczuć” (Wojciechowski 1975: 83, Olszewski 1998: 119, Kowalska 1998: 211-212).

Problem zatem w tym, że cielesność łatwo tu przeoczyć lub potraktować jako efekt uboczny, abstrakcję zaś nadinterpretować lub przeciwnie – zubożyć. Pewne typy powiązań abstrakcji i cielesności można jednak uznać za konstytutywne dla danych rozwiązań artystycznych. Nie wynikają one automatycznie z szerokiego zakresu pojęciowego obu terminów ani z uogólnienia opartego na przekonaniu, że skoro człowiek ma cielesną naturę, to sztuka nieusuwalnie implikuje tę cechę.

Abstrakcja a przedstawianie ciała

Abstrakcja i bezprzedmiotowość²Bezprzedmiotowość – Termin „sztuka bezprzedmiotowa” (nonrepresentational art, nonobjective art) stosuje się na ogół wtedy, gdy mowa o radykalnym odseparowaniu rzeczywistości, zwłaszcza w intencji artysty. Natomiast grupę pojęć, związanych z mniej lub bardziej widoczną inspiracją rzeczywistością, stanowią: abstrakcja liryczna, bezforemna (informel, nonfigurative art), action painting (malarstwo akcji), taszyzm, abstrakcja aluzyjna, magiczna, organiczna, biologiczna, abstrakcyjny ekspresjonizm, abstrakcyjny impresjonizm, abstrakcyjny pejzaż, malarstwo gestu, malarstwo kaligraficzne, malarstwo materii. uchodzą za najbardziej owocną teoretycznie dystynkcję (Kotula, Krakowski 1973:10). Uznaje się wówczas, że w ramach abstrakcji można mniej lub bardziej deformować rzeczywistość, ale przedstawienie to jest zrozumiałe, umiejscowione fizycznie, ma czytelną intencję, poddaje się interpretacji ikonograficznej, można określić ilość i wymiar jego elementów, ustalić relacje pomiędzy elementami, określić akcję lub czas, zinterpretować całość, uzasadniając choćby proporcje i uproszczenia. Bezprzedmiotowość jest pod każdym względem jej przeciwieństwem (Ashmore 1954-55: 486-495). Takie ujęcie otwiera szerokie pogranicza figuracji i abstrakcji, począwszy od kubizmu i ekspresjonizmu. W sztuce polskiej, chronologicznie rzecz biorąc, są to przede wszystkim liczne deformacje ludzkiej postaci w ujęciu „Formistów” oraz członków „Buntu”. Ze względu na stopień abstrahowania od wartości mimetycznych warto wymienić Zwiastowanie Artura Marii Swinarskiego (1920) i Pocałunek Judasza Jerzego Hulewicza (1920). Obie grafiki, skrajnie geometryzujące i zarazem ekspresyjne, podważają zasadność innego znanego podziału sztuki abstrakcyjnej (Abstrakcje geometryczna, analityczna lub konkretna, jakkolwiek zaliczane zwykle do nurtów bardziej zintelektualizowanych, mogą łączyć się z silną ekspresją środków plastycznych, przeżyć osobistych autorów lub trudniej uchwytnych kontekstów symbolicznych. Pod tym względem graniczą z nimi: abstrakcja chromatyczna, pomalarska lub postmalarska (post-painterly abstraction), malarstwo ostrego konturu (hard edge), color-field painting, imażyzm, nuażyzm, abstrakcja ekscentryczna oraz luźniej z tą ostatnią związane funk art i junk art. ): na „zimną”-geometryczną-rozumową oraz „gorącą”-niegeometryczną-uczuciową.

W plastyce powojennej najbardziej wyróżniają się w tym kontekście prace Marii Jaremy. Mają dodatkowy walor cielesności dzięki inspiracjom teatrem i tańcem. Są to przede wszystkim cykle Wyrazy (1954-57), Filtry, Penetracje, Rytmy (1957-58).

Abstrakcja a sugerowanie/„stwarzanie” cielesności

Odmienne ujęcie cielesności wiąże się z pojęciami: abstrakcja magiczna, aluzyjna, organiczna, biologiczna. Bywają używane synonimicznie, mają rodowód surrealistyczny i stawiają na nowo problem mimetyzmu. Przedstawianie ciała nie jest tu jawnym celem. Dyktowane jest przekonaniem, że sztuka zdolna jest po omacku wydobyć prawdziwy świat (Danto 1998: 31-34, Piwowarska 2005: 15). Sugestia cielesności bywa jednak w niektórych przykładach dojmująca, gdyż dzieła abstrakcyjne głównie z lat 50. XX wieku poprzez różne media (gips, drewno, plastyk, metal, piasek, zwierzęce kości i skóry itp.) nie tylko przypominają struktury cielesne lub stwarzają sugestię istnienia konkretnych przedstawień np. kości, ale są kośćmi, prezentowanymi jako abstrakcja (na przykład w obrazach Jonasza Sterna). To stopienie abstrakcji z przedmiotem lub figuracją określono jako „stopień zerowy abstrakcji”, „abstrakcyjny realizm” lub „naturalizm” (Kotula, Karkowski 1973: 15). Ową „rozrastającą się »biologicznie« materię malarską” (Majewski 2006: 107) odnajdujemy w wielu przykładach. Są to „owadzie” Figury osiowe Jana Lebensteina (Kitowska-Łysiak 2001),

„liszajowate, chropawe narośla” w obrazach Rajmunda Ziemskiego (Kitowska-Łysiak 2005), sfragmetaryzowane ciała we frontalnych „figurach” Aleksandra Kobzdeja (ich stany emocjonalne oddają tytuły: Określony, Występny, Przygaszony, Pogodny, Samotny), wreszcie dosłownie martwe natury i pejzaże Sterna, np. Milczenie rodzajów (1965), Krajobraz zdradliwy (1977).

Pod mikroskopem zaś obserwowały żywe organizmy i martwe tkanki między innymi Danuta Urbanowicz (Pleśnie (1959)) i Jadwiga Maziarska, która w „abstrakcyjnych replikach” wycinków z gazet i książek (ich zbiór nazwano Atlasem Wyobrażonego) przedstawiała mitochondria, komórki nerwowe, tkanki nowotworowe, preparaty hematologiczne, przekroje mięśni i łodyg. Jak zauważa Anna Markowska, prace Maziarskiej nie są zwykłymi odwzorowaniami ilustracji, a uważnym przekładem obrazu: tego, co higieniczne – na cielesne, co mentalne – na dotykowe, co idealne – na konkretne (Piwowarska 2005: 24). Te specyficzne cytaty były dla artystki zarazem reprezentacją własnego gestu, usensownieniem osobistego działania i istnienia: „konstruując płótno, wydaje mi się, że uczestniczę w konstruowaniu świata” (Piwowarska 2005: 31).

Dzięki abstrakcji sztukę jako integralny element życia postrzegali też Jerzy Tchórzewski i Jacek Sienicki, zaś o „nowym życiu” przedmiotów w sztuce mówił Stern (Majewski 2006: 194).

Abstarkcjoniści kreowali też nieuchwytną cielesność Boga lub świętych. Sugestię tę oddają Włodzimierz Borowski w obrazach z 1957 roku Tryptyk, Zdjęcie z Krzyża, Oko proroka czy Janusz Tarabuła nawiązujący do tradycji ikony (Chusty, Epitafia, Ukrzyżowania), dla którego abstrakcja jest doskonałym środkiem nie ukazania, a przypomnienia Niewidzialnego.

Dotykowe własności abstrakcji

Malarstwo materii lub tzw. malarstwo strukturalne, jako terminy odnoszące się głównie do techniki grubego impastu wzbogaconego o inne materiały, podkreślają własności dotykowe obrazu. W tym sensie można mówić o powszechnym związku przedstawicieli tych nurtów z cielesnością. Ale trzeba zauważyć, że artyści „Grupy Zamek” oraz Jerzy Ludwiński kreujący nurt abstrakcji strukturalnej akcentowali raczej zagadnienia morfologii obrazu i aspekty pojęciowe sztuki (Majewski 2006:146).

Zaś na materię, która nie poddaje się pojęciowym rygorom i mimetycznej reprezentacji zwraca uwagę Magdalena Abakanowicz:

„materiałem moim stało się to, co miękkie, o skomplikowanej tkance. Odczuwam w tym bliskość i pokrewieństwo z tym światem, którego nie chcę poznać inaczej, jak dotykając, odczuwając i łącząc z tą częścią mojego, noszoną najgłębiej. […] Wybieram go rękami. Rękami kształtuję. Ręce przekazują mu moją energię. Tłumacząc zamysł na kształt, zawsze przekażą one coś, co wymyka się konceptualizacji. Ujawnią nieuświadomione” (Małgorzata Kitowska-Łysiak „Magdalena Abakanowicz” 2004).

Szczególne miejsce zajmuje w tym kontekście Maziarska, nieustannie eksperymentująca z technikami, rozwijająca malarstwo, które praktycznie realizuje się jak rzeźbę. Jest więc pomysłodawczynią intermedium zdolnego uchwycić reguły istnienia naturalnych organizmów przy udziale organicznego pierwiastka artysty (Piwowarska 2005: 17). Rzecz w tym, że w malarstwie, jego dotykowe własności przywracają odtwarzanym obiektom biologiczną naturę. Innymi słowy, to co w płaskiej fotografii jest bezsprzecznym obrazem natury, w malarstwie musi być ukształtowane (nie odtworzone) ręką artysty, który niejako na powrót daje artystycznej materii życie.

Abstrakcyjna amorficzność a tragizm ciała

Malarstwo materii, ze względu na swoje „ubogie” i „pogardzane” środki – w ślad za Alberto Burrim, Jeanem Foutrierem, Wolsem – stało się medium artystów przeżywających traumę II wojny światowej. Należą do nich przede wszystkim członkowie Grupy Nowohuckiej i Stern. Jednak ogólne pojęcie sztuki bezforemnej zostało zawłaszczone przez inne konteksty: ekspresję niedyskursywnych sił psychosomatycznych człowieka oraz polityczny sprzeciw wobec realizmu socjalistycznego („polityczna apolityczność malarstwa” – Suchan 1999: 162). Obydwa więc okazały się zbyt ekstrawertyczne, manifestacyjne i nieprzystające do tematu tragizmu ciała, który jest zarazem niewyrażalny, milczący i dotkliwie biologiczny. Wypracowano zatem inny rodzaj abstrakcji służący wydobywaniu bezpostaciowości, paradoksalnie uchwytnej, jak pisał Władysław Strzemiński, wzrokowo: „Biologizm. Gdy z człowieka wybito ostatnią resztę jego […] człowieczeństwa, staje się on biologią trwania, ta sama biologia jest w oku […]” (Turowski 2000: 233). Sugestywnie ilustruje to zadanie abstrakcji cykl twórcy unizmu Tanie jak błoto (1943-44). Andrzej Turowski określa widoczne w nim formy jako „znaki nieistnienia odciśnięte w błocie”, „bezkształtną plazmę wciśniętą w ziemię” i pytaniami akcentuje dialektyczne napięcie abstrakcji i cielesności: „Czy była to ostateczna nieufność czy hołd oddany rozumowi? Czy było to najgłębsze poddanie się fizjologii ciała, czy zwycięstwo naturalizmu w nieśmiertelności myśli człowieka?” (Turowski 2000: 234).

Podobną problematykę podejmuje w cyklach Postać milcząca i Zbity (1980-87)Jan Dziędziora:

Pokrewne odniesienie do cielesności zawierają cykle Jacka Sempolińskiego Twarz (od 1971), Ukrzyżowanie (od 1975), Czaszka (od lat 80.) i Zbigniewa Warpechowskiego Trupki i Trupki – dialog (1994-2001).

Abstrakcja a proces twórczy jako akt seksualny

Częste porównania aktu seksualnego i twórczego (zwłaszcza malarskiego) związane są dwiema tradycjami artystycznymi. Pierwszą tworzą Paul Klee i Wassily Kandinsky, przyrównujący płaszczyznę obrazu do posłusznego, żywego, prymitywnego organizmu kobiecego, a działanie artysty do energii pierwotnie męskiej i zapładniającej, tworzącej rozwinięty już byt sztuki (Kandinsky 1986: 129; Klee 1992: 312). W tak rozumianym procesie twórczym rezultat nie jest z góry przewidziany, a powstaje z połączenia anatomii właściwej obrazowi (ten ma swój szkielet, mięśnie i skórę) i ekscytacji charakterystycznej dla obcowania z żywym człowiekiem (Klee 1992: 231, Kandinsky 1986: 129). Abstrakcja nie jest tożsama wówczas z ekspresyjnym chaosem, lecz uwidacznia wewnętrzny porządek rozwijającego się życia, które jest skutkiem współoddziaływania natury obrazu i „brzmienia wewnętrznego” podmiotu, który traktuje ją „właściwie” (Kandinsky 1986: 129).

Drugą tradycję inicjuje Jackson Pollock, traktując obraz jako organiczne przedłużenie ciała:

Tu istotny jest fakt, że tradycyjną interpretację znaków zastępuje słownictwo akcji (Rosenberg 2002: 193), technika drippingu i kompozycja all over wymagają działania całego organizmu ludzkiego, jego energii ukierunkowanej celowo i generowanej podświadomie. Te aspekty cielesności zostały z czasem zwulgaryzowane i strywializowane: najpierw Pollock stał się ucieleśnieniem mitu amerykańskiego, męskiego, heroicznego i aspołecznego artysty (Kurtz 1997: 15-16) i zyskał przydomek Jack the Dripper³Jack the Dripper – Jest to pseudonim, który nadano Pollockowi w niesygnowanym tekście pt. The Wild One w magazynie „Time” (1956-02-20). Jest on kontaminacją słowa „dripping” oznaczającego technikę malarską Pollocka oraz pseudonimu seryjnego mordercy – Jack the Ripper (Kuba Rozpruwacz) – działającego w Londynie w 1888 roku. Odnosi się do szoku, jaki wywołał ów unikatowy sposób malowania, polegający na chlapaniu farbą, rozlewaniu jej z wiadra lub puszki, fizycznego zaangażowania artysty, pozostawania dosłownie w centrum obrazu oraz uzewnętrznianiu stanu psychosomatycznego twórcy. , a potem został wyśmiany między innymi przez Shigeko Kubotę w performansie Vagina Painting (1965).

Ponieważ są to metafory sugestywne i słynne, polscy artyści chętnie o nich wspominają, ale nie formułują wypowiedzi konkurencyjnych – poza jednym wyjątkiem. Jest nim metafora gwałtu na kulturze Warpechowskiego. Znany głównie jako performer, Warpechowski jest też malarzem kompozycji abstrakcyjnych, szczególnie w odmianie aluzyjnej (Bogucki 1968: strony nienumerowane; Zagrodzki b.d.: 9-11). To między innymi cykle Panorama (1969), wspomniane Trupki i Trupki – dialog. Jednak pojęcie abstrakcji trzeba odnieść do całej twórczości artysty, także do form i treści performansów. Opisując proces twórczy, tzw. PRACĘ WIDZENIA, Warpechowski akcentuje jej trzeci etap: „mgławicę świecących punkcików, poruszających się szybko, tak jakbym miał wgląd do wnętrza materii i obserwował poruszające się atomy” (Warpechowski 2006: 280) i podkreśla, że trzeba przekroczyć sferę widzenia i dotrzeć do sfery abstrakcyjnego myślenia. Po to, by w konsekwencji sztukę aplikować i odbierać jako swoistą energię. Ponieważ w sztuce nie wszystko jest wytłumaczalne (nie ma logicznego lub symbolicznego uzasadnienia), zarówno proces twórczy, jak i proces komunikacji z odbiorcą muszą mieć w sobie – zdaniem Warpechowskiego – coś ze zwierzęcego zmagania się z materią, a także coś z perswazji i przemocy.

Źródła

• „Aleksander Kobzdej. Zmagania z materią” [katalog wystawy], red. Józef Grabski, Polski Domu Aukcyjny „SZTUKA”, Kraków-Warszawa 2002.
• Ashmore Jerome, “Some Differences between Abstract and Non-objective Painting”, „Journal of Aesthetic”, 1954-5, vol. XIII.
• Bogucki Janusz, „Malarstwo. Zofia Broniek, Jarosław Kozłowski, Janusz Orbitowski, Zbigniew Warpechowski”, Galeria Współczesna, Klub MPiK „Ruch”, Warszawa 1968.
• Danto Arthur C., “Rothko’s Material Beauty”, „Nation” 1998, vol. 267.
• Dempsey Amy, “Art in the Modern Era: A Guide to Styles, Schools & Movements”, Harry N. Abrams Inc., Pub., New York 2002.
• Giżycki Marcin, „Słownik kierunków, ruchów i kluczowych pojęć sztuki drugiej połowy XX wieku”, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002.
• Jones Amelia C., “Form and Formless”, [w:] “A Companion to Contemporary Art since 1945”, ed. Amelia C. Jones, Blackwell Publishing, 2006.
• Kandyński Wasyl, „Punkt i linia a płaszczyzna. Przyczynek do analizy elementów malarskich”, przeł. Stanisław Fijałkowski, PIW, Warszawa 1986.

Bibliografia

• 1
  Abstrakcja – Abstrakcję dookreślają liczne, stosowane niekonsekwentnie pojęcia szczegółowe, których zakresy się nakładają, krzyżują czy wykraczają poza zjawisko abstrakcji. Dotyczą różnych aspektów dzieła: formy, treści, ekspresji, technik artystycznych, założeń teoretycznych, jednostkowych wydarzeń i określeń artystów lub krytyków.
• 2
  Bezprzedmiotowość – Termin „sztuka bezprzedmiotowa” (nonrepresentational art, nonobjective art) stosuje się na ogół wtedy, gdy mowa o radykalnym odseparowaniu rzeczywistości, zwłaszcza w intencji artysty. Natomiast grupę pojęć, związanych z mniej lub bardziej widoczną inspiracją rzeczywistością, stanowią: abstrakcja liryczna, bezforemna (informel, nonfigurative art), action painting (malarstwo akcji), taszyzm, abstrakcja aluzyjna, magiczna, organiczna, biologiczna, abstrakcyjny ekspresjonizm, abstrakcyjny impresjonizm, abstrakcyjny pejzaż, malarstwo gestu, malarstwo kaligraficzne, malarstwo materii.
• 3
  Jack the Dripper – Jest to pseudonim, który nadano Pollockowi w niesygnowanym tekście pt. The Wild One w magazynie „Time” (1956-02-20). Jest on kontaminacją słowa „dripping” oznaczającego technikę malarską Pollocka oraz pseudonimu seryjnego mordercy – Jack the Ripper (Kuba Rozpruwacz) – działającego w Londynie w 1888 roku. Odnosi się do szoku, jaki wywołał ów unikatowy sposób malowania, polegający na chlapaniu farbą, rozlewaniu jej z wiadra lub puszki, fizycznego zaangażowania artysty, pozostawania dosłownie w centrum obrazu oraz uzewnętrznianiu stanu psychosomatycznego twórcy.