Czechowicz – namacalność

Każdemu, kto zna poezję Józefa Czechowicza, pamięć lektury oraz intuicja podpowiadają, że w wierszach tego poety jakości sensualne znalazły specjalny wyraz. Nie przypadkiem krytycy wskazywali od zawsze na „muzyczność” i „wizyjność” tej twórczości. Okazuje się jednak, że doświadczeniu zmysłowemu przydzielił Czechowicz rolę szczególną i nieoczywistą. Mimo iż nasycał swoje utwory odwołaniami do rozmaitych wizji, brzmień i zapachów, z pewnością nie można go uznać po prostu za piewcę zmysłowości.

Jeśli chce się choć w części zrozumieć zawikłany stosunek poety do sensualnego wymiaru rzeczywistości, należy sięgnąć do szkiców literackich, które przez całe życie pisał. To w nich, w ponawianych próbach wytłumaczenia koncepcji tworzenia, kryje się – często w marginalnych uwagach lub w pomocniczo zapisywanych formułach – podpowiedź, jak odczytywać hermetyczny styl autora ballady z tamtej strony, przewrotnie łączący odczuwalny zmysłowo konkret z ulotną, niematerialną wizyjnością. Twórca był zresztą świadomy tej niecodziennej cechy swojego pisania. W tekście firmowanym nie własnym nazwiskiem, zamieszczonym w 1930 roku w Dodatku Literackim do „Ziemi Lubelskiej”, a poświęconym grupie poetyckiej Reflektor, zamieścił następującą opinię: „Charakterystyczną cechą poezji Czechowicza jest skojarzenie dwóch zazwyczaj skłóconych pierwiastków: realizmu i widmowości. Niejeden jego wiersz gra się [sic!] jak gdyby w czwartym wymiarze, a jednocześnie kipi wszystkimi barwami ziemi.” (Czechowicz 2011: 151). W swoich tekstach teoretycznych poeta nie często odwoływał się do jakości zmysłowych wprost. Najszerzej nawiązał do nich w „autoreferacie” wygłoszonym w 1936 roku podczas wieczoru autorskiego i mającym wszelkie dane wystąpienia programowego, znanym jako Projekt Środy Literackiej w Wilnie:

Szczególnego świadectwa wrażliwości Czechowicza na piękno elementów zmysłowych utrwalonych w poetyckim słowie dostarcza tekst zachowanej pracy dyplomowej, napisanej przez poetę w 1925 roku, a więc jeszcze przed debiutem, kiedy był słuchaczem Wyższego Kursu Nauczycielskiego w Lublinie. Praca poświęcona została Liliom Mickiewicza. W skrupulatnie wydzielonym dziale Obrazowość omawia Czechowicz „mocne, intensywne barwy, które stają nam przed oczyma”, „dźwięki i szmery”, „[p]ełne gwaru, światła i plastyki […] słowa Hanki” oraz metody, jakimi posługiwał się Mickiewicz dla „zobrazowania ruchu” (Czechowicz 2011: 133-134).

Po wielu latach, już jako dojrzały poeta i autor trzech tomów poetyckich, Czechowicz zdobył się jednak na głos, który postawił sprawę poezji dążącej do „odbicia rzeczywistości zmysłowej” (Czechowicz 2011: 31) w sposób znacznie bardziej radykalny, wręcz ekstremalny: „Im niższy jest stopień rozwoju umysłowego poetów, tym bardziej ich środki artystyczne bliskie są nie rzeczywistości intelektualnej, ale rzeczywistości doświadczalnej, gruboempirycznej.” (Czechowicz 2011: 30). Argumenty, po jakie sięgnął poeta, aby rozwinąć tę tezę, to zarazem interesujący komentarz do młodzieńczej pracy o Mickiewiczu:

Podobnie radykalnie i z tej samej perspektywy oceniał Czechowicz dokonania współczesnych mu poetów. Zdecydowanie odrzucał „skrajny materializm futurystów” ( Czechowicz 2011: 35), choć jednocześnie skłonny był docenić Marinettiego. W jego myśli dostrzegał ideę, która nie została zrozumiana: „nie chodzi tu o rzeczywistość wizualną, jak to sobie niektórzy wyobrażali, urok tanków czy dynamo maszyn wzruszający Marinettiego leży w życiu samej materii, nie w jej kształcie czy barwie.” (Czechowicz 2011: 37). Z kolei w przygotowanym do projektowanego czasopisma „Zmowa” tekście programowym, zachowanym w maszynopisie jako Tezy do manifestu, bezceremonialnie osądził skamandrytów: „Skamander w historii kultury polskiej: uwielbienie bezmyślności (aintelektualizm), dojutrkowości, naskórkowości pierwszego wrażenia (w gruncie rzeczy to impresjoniści poetyccy). W sumie – tańcząca, bezmyślna Europa pierwszych lat po Wielkiej Wojnie.” (Czechowicz 2011: 93)

Identyczne kryteria stosował w ocenie gatunków literackich. W pochodzącym z 1933 roku odczycie Treść i forma w poezji za „jedną z najbardziej pierwotnych sztuk” uznał dramat, który określił jako „naśladownictwo rzeczywistości doświadczalnej”, zaś szczególną popularność widowisk w każdej epoce przypisał, nie kryjąc sarkazmu, temu, że „bliskie [są] rzeczywistości namacalnej” (Czechowicz 2011: 30). (Jego własne próby teatralne – dramaty poetyckie – z ostatnich lat przedwojennych zdecydowanie odbiegały od tego wzorca, realizując raczej poetykę snu (por. Wyka 1969).) Z tych samych względów odmawiał wszelkiej wartości reportażowi: „Reportaż to tyle, co skład spostrzeżeń branych z naskórka zdarzeń, bez oglądania się na te racje i komentarze, które mogą się kryć poza powierzchnią. I to jest zarzut najcięższy.” Stwierdzał bez ogródek: „nie ulega kwestii, że jest to rodzaj literacki bardzo miałkiego gatunku” (Czechowicz 2011: 103), a swoją wypowiedź tytułował jednoznacznie Przeciw reportażowi. Reportaż, zdaniem Czechowicza, powołuje się „na tak zwaną naoczną rzeczywistość” i tym samym „przeczy zasadzie fantazjotwórstwa”. W dodatku – ma ambicje utworu idealnie niekomentującego (Czechowicz 2011: 104) Właśnie brak komentarza, „swoistego klucza, […] [lub] bodaj aluzji do tego, co widzący widzą, a słyszący słyszą.” (Czechowicz 2011: 103) uznawał za najpoważniejszy mankament reportażu.

Warto przez chwilę zatrzymać na tą ostatnią, zagadkową formułą. Tylko z pozoru odwołuje się ona do jakości sensualnych („to, co widzący widzą, a słyszący słyszą”). Czechowicz był przecież przekonany, że „[z]acieśnianie spraw do kręgu świata widzialnego i słyszalnego jest dobrowolnym zubożeniem się w imię nie wiadomo czego i zubożeniem sztuki.” (Czechowicz 2011: 108) Miał na myśli inny rodzaj „widzenia” – ten, do którego odwoływał się w wielokrotnie powtarzanej przez siebie formule: „Widzenie rzeczywistości ma u krańca swych konsekwencji widzenie nierzeczywistości.” (Czechowicz 2011: 88) W sformułowaniu „klucz, […] [lub] bodaj aluzja do tego, co widzący widzą, a słyszący słyszą” istotną rolę odgrywa słowo „aluzja”. W opublikowanym w „Kurierze Lubelskim” w 1932 roku artykule Oblicze nowej sztuki ogłosił Czechowicz:

Zarówno w tekstach programowych, jak w i poezji, autor w błyskawicy proklamował swoistą poetykę aluzji. W dążeniu do aluzyjności chciał dopatrzyć się zresztą bardziej ogólnej tendencji:

Warunku owego przeżycia poetyckiego upatrywał Czechowicz w zasadzie „pośredniości” przeciwstawianej „bezpośredniości”, którą uznał w Tezach do manifestu za „żałosne nieporozumienie, wiodące do banału (lepiej lub gorzej okraszonego), do przypadkowości, prozaiczności” (Czechowicz 2011: 92) W złożonej koncepcji Czechowicza przekraczanie bezpośredniości łączyło się z dążeniem do obiektywizacji, którą z kolei skłonny był wiązać z „pędem ku epice”: „Szeregi faktów, fabuła w nowym poemacie będą niewątpliwie nie odbiciem rzeczywistości zmysłowej, ale daleko posuniętą obiektywizacją emocji i wzruszeń metafizycznych.” (Czechowicz 2011: 31) Sprawy te sytuował poeta w szerszej problematyce roli samowiedzy twórczej; choć domagał się obiektywizmu, stwierdzał, że „treść poetycka musi zostać przełamana przez pryzmat indywidualny, subiektywny” (Czechowicz 2011: 31). Stwierdzał: „[…] upieram się przy dawnym pojęciu tworzenia, opartym na samowiedzy, nie zaś na przypadku, bowiem to ten ostatni ma w sobie coś przyrodniczego, coś biologicznego, jak kompozycja przypadkowo piękna w pejzażu.” (Czechowicz 2011: 89) Myśl tę uzupełniał: „Jedyną godną artysty sztuką jest ta, która tworzy, nie ta, która kopiuje i rejestruje.” (Czechowicz 2011: 186) Dlatego również w ostatecznym rachunku, i mimo niewątpliwej fascynacji, nie utożsamiał się z nadrealistami, uznając, iż „odtrąca[ją] kwestię talentu i indywidualności”, dążąc do efektu „możliwie najbardziej bezosobowego, bezautorskiego”, bez „kontroli rozumu” (Czechowicz 2011: 75-76).

Choć przywiązywał Czechowicz tak wielką wagę do pracy intelektu w tworzeniu poezji, był jednak jak najdalszy od prostej pochwały poezji operującej refleksją. Przeciwnie, kiedy przeciwstawił poezji wyzyskującej ekspresję bezpośrednią poezję refleksyjną, nie omieszkał dodać, że choć stanowi ona „[i]nny typ, trudno rozstrzygnąć czy wyższy” (Czechowicz 2011: 30). Z charakterystyczną dla siebie przenikliwością również w tego rodzaju „rymowanych sentencjach” dopatrywał się swoistej i zgubnej dla poezji bezpośredniości. Co ciekawe, wskazywał, że przyczyna owej bezpośredniości tkwi w tym, że… „nie mają osłony obrazu artystycznego, […] są wypowiadane wprost” (Czechowicz 2011: 30). W tym miejscu ujawnia się w sposób najbardziej wyrazisty szczególna rola, jaką przeznaczył poeta obrazom poetyckim odwołującym się do zmysłowej konkretności świata. Choć obrazy tego rodzaju często pojawiają się w wierszach autora nic więcej, nie pełnią przecież nigdy funkcji prostego opisu doświadczanej sensualnie rzeczywistości. Nie mogą pełnić tej funkcji w poezji autora głęboko przeświadczonego o tym, że to, co dociera do nas za pośrednictwem zmysłów, nie jest wszystkim:

Czechowicz nie akceptował „naturalizmu, realizmu czy weryzmu” zrodzonych przez „przytulną i forytującą, burżuazyjną demokrację rentierskiego typu” (Czechowicz 2011: 186) nie tylko ze względu na ograniczenie epistemologiczne, jakie ze sobą niosły, ale również dlatego, że odczuwał je jako równoznaczne z rezygnacją z wolności, możliwą jedynie „poza kręgiem żelaznego i bluźnierczego w stosunku do nas układu warunków materialnych. Te bowiem – zdaniem poety – jakiekolwiek by były, mają w sobie coś uderzającego brutalnie w godność ludzką.” (Czechowicz 2011: 195)

To, co wyróżnia Czechowicz i zarazem decyduje o oryginalności jego poetyckiej koncepcji, polega na współwystępowaniu w jego postawie dwóch sceptycyzmów: z jednej strony był przekonany o złudnej oraz zniewalającej naturze wiedzy empirycznej i czuł się skłócony z rzeczywistością namacalnej powierzchni. Do „pisarzy skłóconych z rzeczywistością namacalnej powierzchni” (Czechowicz 2011: 220) zaliczył Kazimierza Tuchanowskiego, ale z wielkim prawdopodobieństwem i siebie w ten sposób postrzegał). Z drugiej strony – mimo iż dążył do uchwycenia rzeczywistości ponadzmysłowej, duchowej – nie wierzył, że doświadczenia wewnętrzne dają się łatwo przełożyć na słowa. Był wyczulony na abstrahujące mechanizmy języka (pojęcia):

Szczególną rolę w wymknięciu się owym „nawykom pojęciowym i językowym” przypisywał poezji i sztuce, ufając, że „sztuka ma nie tyle charakter poznawczy, ile analogiczny do poznawczego i dlatego w jej sprawach powinna obowiązywać surowa etyka i dyscyplina, jak w rzeczywistej filozofii” (Czechowicz 2011: 70). Wierzył w „wyobraźnię stwarzającą, pomnażającą światy, dane nam w doświadczeniu bezpośrednim i codziennym” (Czechowicz 2011: 98), ale, zawsze ostrożny, dodawał: „Nie znaczy to, że poezja, ukaże nam całą resztę, której brak do pełnego obrazu. Niemniej jednak powiększa pole widzenia pokaźnie.” (Czechowicz 2011: 83)

Analizy skomplikowanej kwestii swoistej filozofii języka Czechowicza, wpisanej w jego poezję, podjął się Marcin Całbecki w interpretacji wiersza nic więcej jako zapisu doświadczenia lęku, a mówiąc precyzyjniej – jako zapisu sytuacji, która po tym doświadczeniu następuje/jest przez nie stwarzana. Krytyk zwraca między innymi uwagę na funkcję „konkretu zmysłowej rzeczywistości” (Całbecki 2004: 53) w „przypominaniu świata »zapomnianego« za sprawą lęku” (Całbecki 2004: 51): „konstytuowane się obrazów staje się czynnością obiektywizacji świata zaburzonego uprzednią redukcją” (Całbecki 2004: 51). Rzeczywiście, można odczytywać poezję Czechowicza jako wielką próbę stworzenia nowego języka opisu tego, „co jest poza zakresem nauk doświadczalnych i poza zakresem filozofii [a co] dać może sztuka, a przede wszystkim poezja.” (Czechowicz 2011: 82-3). To dlatego tak wielkie znaczenie przypisywał wyobraźni, traktując ją jako „odpowiednik myślenia” (Czechowicz 2011: 70)) W tej perspektywie łatwiej zrozumieć nie-hierarchizujące objaśnienia poety, który często zestawiał obok siebie elementy obrazowe (resp. odwołujące się do zmysłów, konkretne, doświadczeniowe) i pojęciowe (abstrakcyjne, filozoficzne, intelektualne), np. „Tylko wyobraźnia może być zasadą szeregującą obrazy, wartości pojęciowe i muzyczne elementy poetyckie: słów, zdań, okresów.” (Czechowicz 2011: 70) lub „Zmienić język, zbudować pojęcia, których nie było, stworzyć mity niesłychane oraz przestrzenie bezwymiarowe […], świat nasycić nowymi zapachami […] [to] powinien mieć do powiedzenia artysta” (Czechowicz 2011: 90). Podobnie dzieje się w operujących techniką jukstapozycji wierszach – poeta aktywizuje „niemal wszystkie nasze władze poznawcze: zmysł słuchu […], wzrok […], intelekt […], wyobraźnię […] (Czapliński 2003: 23).

Jak zauważa krytyk:

Przenikliwy, dążący do samowiedzy autor ujął tę kwestię jeszcze inaczej:

Krytyka dopatruje się w takiej postawie inspiracji oniryzmem (Sandauer 1972: 93; Kołodziejczyk 2006: 280), jeszcze inni mówią o swoistym mitotwórczym symbolizmie (Kłak 1973). Sam Czechowicz ideał takiej poezji dostrzegł w twórczości Apollinaire’a:

Źródła

Źródła

• Czechowicz Józef;  „»Lilie«. Ballada Adama Mickiewicza” (1925); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-­Skłodowskiej, Lublin 2011, cytaty ze s. 133, 134.
• Czechowicz Józef;   „Pamięci Guillaume Apollinaire’a” (1930); cyt. za: Czechowicz  Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-­Skłodowskiej, Lublin 2011, cytat ze s. 149.
• Czechowicz  Józef;    „Oblicze  nowej  sztuki” (1932);  cyt. za:  Czechowicz  Józef,  „Szkice  literackie”,  opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-­Skłodowskiej, Lublin 2011, cytat ze s. 23.
• Czechowicz Józef;  „Treść i forma w poezji” (powst. 1933, pierwodruk 1969); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-­Skłodowskiej, Lublin 2011, cytaty ze s. 30, 31.
• Czechowicz Józef;   „Odczyt o poezji współczesnej” (powst. 1933, pierwodruk 1973); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie­-Skłodowskiej, Lublin 2011, cytaty ze s. 35, 37, 47.
• Czechowicz Józef;   „Odpowiedź na ankietę” (1935); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie­-Skłodowskiej, Lublin 2011, cytat ze s.70.
• Czechowicz Józef;   „Poezja godna epoki. Sztuka na wielką miarę” (1936); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie­Skłodowskiej, Lublin 2011, cytaty ze s. 82, 83.
• Czechowicz Józef;   „Tezy do manifestu” (powst. 1936, pierwodruk 1963); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-­Skłodowskiej, Lublin 2011, cytaty ze s. 92, 93.
• Czechowicz Józef;   „Projekt Środy Literackiej w Wilnie” (powst. 1936, pierwodruk 1969); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie­Skłodowskiej, Lublin 2011, cytaty ze s. 87, 88, 89, 90.
• Czechowicz   Józef;     „Przeciw   reportażowi”   (1937);   cyt.   za:   Czechowicz   Józef,   „Szkice   literackie”,   opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-­Skłodowskiej, Lublin 2011, cytaty ze s. 103, 104.
• Czechowicz Józef;   „O dysonansie i zielonym koniu. Wypad przeciw tradycjonalistom poezji” (1937); cyt. za: Czechowicz   Józef,   „Szkice   literackie”,   opracował   Tadeusz   Kłak,   Wydawnictwo   Uniwersytetu   Marii   CurieSkłodowskiej, Lublin 2011, cytaty ze s. 108, 109.
• Czechowicz  Józef;     „Poezja  Konstantego  Mikiewicza”  (1937);   cyt.  za:   Czechowicz  Józef,   „Szkice   literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-­Skłodowskiej, Lublin 2011, cytat ze s. 186.
• Czechowicz Józef;   „Słowo” (1937); cyt. za: Czechowicz Józef,  „Szkice literackie”, opracował  Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-­Skłodowskiej, Lublin 2011, cytat ze s. 195.
• Czechowicz Józef;   „Wyobraźnia stwarzająca” (1937); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie­-Skłodowskiej, Lublin 2011, cytat ze s. 98.
• Czechowicz Józef;  „Tuchanowski i towarzysze. Uwagi marginesowe” (1938); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie­Skłodowskiej, Lublin 2011, cytat ze s. 220.
• Śpiewak   Jan;   „Rozmowa   z   Józefem   Czechowiczem”   (1939);   cyt.   za:   Czechowicz   Józef,   „Szkice   literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-­Skłodowskiej, Lublin 2011, cytat ze s. 319.
• Gruszewska Kazimiera [Czechowicz Józef]; „Reflektor” (1930); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-­Skłodowskiej, Lublin 2011, cytat ze s. 151.
• Zasławski   Henryk   [Czechowicz   Józef];   „Ewolucje   nadrealizmu”   (1935);   cyt.   za:   Czechowicz   Józef,   „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie­-Skłodowskiej, Lublin 2011, cytaty ze s. 75, 76.

Opracowania

• Całbecki Marcin; „Co znaczy »nic więcej«? Józef Czechowicz mówi, że się lęka”; [w:] „Józef Czechowicz. Od awangardy   no   nowoczesności”,   pod   redakcją   Jerzego   Święcha,   Wydawnictwo   Uniwersytetu   Marii   Curie-Skłodowskiej, Lublin 2004.
• Czapliński Przemysław; „Świat bez dna. Śmierć w poezji Czechowicza”; [w:] „Czytanie Czechowicza”, pod red. Pawła Próchniaka i  Jacka Kopcińskiego, Wydawnictwo KUL, Lublin 2003.
• Kłak Tadeusz; „Józef Czechowicz – mity i magia”; Wydawnictwo Literackie, Kraków, 1973.
• Kołodziejczyk Ewa; „Czechowicz – najwyżej piękno. Światopogląd poetycki wobec modernizmu literackiego”; Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2006.
• Sandauer Artur; „Upiory, półsen. Muzyka (Rzecz o Józefie Czechowiczu)”; „Miesięcznik Literacki” 1969, nr 2, [w:] tegoż, „Matecznik Literacki”, Kraków 1972.
• Wyka Marta; „Jak oglądać sny czyli o jednoaktówkach Czechowicza”; „Dialog” 1969, nr 9.

Artykuły powiązane

• Kaniewska, Bogumiła – Myśliwski – dotyk: pamięć ciała i emocje
• Kunz, Tomasz – Dotyk jako przemoc
• Przymuszała, Beata – Chwin – terapeutyczna funkcja dotyku