Dotyk jako przemoc

Zmysł dotyku uznawany bywa często za najbardziej wiarygodną formę kontaktu ze światem materialnym.Pozwala on

Dotyk, oprócz swojej funkcji poznawczej, uwierzytelniającej realność otaczającego nas materialnego świata, łączy się jednak także z doznaniem bólu i cierpienia. Akty przemocy, gwałtu, fizycznej agresji i fizycznego upokorzenia ukazywane są często poprzez metaforyczne lub dosłowne obrazy, odwołujące się właśnie do negatywnych doznań związanych ze sferą dotyku, które „nie kumulują się w jednym narządzie, jak w przypadku pozostałych zmysłów, lecz mogą się wiązać z całym ciałem” (Łebkowska 2012: 580, zob. też Ackerman 1994: 79-80), co prowadzi do swoistej somatyzacji relacji ze światem zewnętrznym, doświadczanym przede wszystkim za pomocą receptorów czuciowych rozmieszczonych w skórze, zwłaszcza zaś tzw. nocyceptorów, reagujących na bodźce uszkadzające tkanki.

Z reguły zmysłową reakcją na akt przemocy jest fizyczny ból, odczuwany przez ranione lub okaleczane żywe ciało. W przypadku twórczości Tadeusza Różewicza i Rafała Wojaczka mamy jednak do czynienia z dość nietypowymi sposobami reprezentacji przemocy fizycznej prowadzącej do naruszenia integralności cielesnej. U Różewicza ciało poddane przemocy pojawia się na ogół w formie ostatecznie uprzedmiotowionej, a więc pod postacią zdeformowanych, zmasakrowanych lub rozczłonkowanych zwłok, powracających we wspomnieniach i koszmarach sennych. Przemoc fizyczna, jako jedna z form relacji międzyludzkich, ukazywana jest zatem w tej twórczości głównie poprzez swój skutek: w makabrycznych, wyłaniających się z przeszłości obrazach zdekomponowanych ludzkich ciał, będących przede wszystkim świadectwem niewyrażalnej i niemożliwej do zaleczenia traumy. Daje ona o sobie znać wielokrotnie w pisarstwie Różewicza w postaci motywów okaleczenia oraz nie zabliźnionej i niezabliźniającej się rany, ukazujących zarówno „urazowy charakter Różewiczowskiej rzeczywistości” (Nycz 2001: 205), jak i ściśle z nim spokrewniony sposób postrzegania własnej poezji, wyrażany między innymi metaforą „okaleczonej poezji” (Wiersz) (Różewicz 2006b: 241) czy też porównaniem poezji do „otwartej rany” (Liryki lozańskie, z tomu Twarz trzecia, 1968) (Różewicz 2006a: 326).

O jak najbardziej rzeczywistej – doświadczonej i oglądanej – fizycznej przemocy, odsłaniającej ambiwalencję dotyku, jako zmysłu „najbardziej intymnego, ale też najbardziej opresyjnego i inwazyjnego” (Łebkowska 2012: 582), mówi poeta za pomocą obrazów posiadających często fantazmatyczny, oniryczny lub odrealnionych charakter. Odwołuje się jednak do świadectwa pamięci, dla której poręką jest przede wszystkim zmysł wzroku – jak w słynnym fragmencie Ocalonego z tomu Niepokój (1947): „widziałem: / furgony porąbanych ludzi / którzy nie zostaną zbawieni” (Różewicz 2005: 21). Owe „furgony porąbanych ludzi”, o których istnieniu zaświadcza naoczny świadek, są znakiem bestialskich, niepojętych aktów przemocy, prowadzących do skrajnej formy dezintegracji ludzkiego ciała, które – odczłowieczone i sprofanowane – ulega degradacji do poziomu mięsa, nie podlegającego już ekonomii zbawienia.

Źródłem traumy i psychicznego okaleczenia jest tu oczywiście druga wojna światowa i związana z nią przemoc, odsłaniająca w najbardziej drastycznej formie wspomnianą wcześniej dwuznaczność dotyku. Z jednej strony dotyk – jako fizyczna oznaka intymnej obecności drugiego człowieka – jest wyrazem czułości, akceptacji, oparcia i miłości oraz nieusuwalnej tęsknoty za tymi uczuciami, jak w wierszach Odpowiedź z tomu Pięć poematów (1950) („Bo każdy z nas chce dotknąć / pomocnej ręki drugiego człowieka / i płacze w nocy” (Różewicz 2005: 267)) czy Obraz z tomu Wiersze i obrazy (1952) („Jesteś ze mną / ramiona nasze / dotykają siebie / szukają ciepła / w ciemności” (Różewicz 2005: 314)). Z drugiej, jak choćby w Głosach (z tomu Pięć poematów), dotyk wzbudza nieufność, lęk i obawę przed zranieniem („kiedy przyjaciel wyciągnie rękę / zasłaniam głowę jak przed ciosem / zasłaniam się przed ludzkim gestem / zasłaniam się przed odruchem czułości” (Różewicz 2005: 269)). Stąd – motywowana dramatycznymi wspomnieniami – prośba z wiersza Nie kładź mi rąk na sercu (z tomu Pięć poematów), będąca wyrazem lęku przed potencjalnie raniącym i zagrażającym dotykiem: „Nie kładź mi rąk na głowie / nie kładź mi rąk na ustach / na oczach i na sercu / nie kładź mi rąk na sercu” (Różewicz 2005: 248)), niepokojący obraz wszechobecnych „ruchliwych rąk”, które „rozpraszają mnie i roznoszą” z wiersza Skrzydła i ręce z tomu Pięć poematów (Różewicz 2005: 253) czy wreszcie powracające, dręczące wspomnienie „ręki gestapowca na twarzy brata” z tytułowego poematu z tomu Równina (Różewicz 2005: 364).

We wczesnych wierszach Różewicza, w których dominuje jeszcze tematyka wojenna, powracają wielokrotnie obrazy sfragmentaryzowanego, rozczłonkowanego ludzkiego ciała. Wypełniają one pamięć poety, który nazywa sam siebie „dołem pełnym wspomnień” (Obietnica z tomu Czas, który idzie, 1951) (Różewicz 2005: 280) i „domkiem dla umarłych” („Ja domek dla umarłych / znaleźli tu swoje / ostatnie schronienie” [Domek, z tomu zielona róża, 1961] (Różewicz 2006a: 209)). Obrazy te znajdują swoje najbardziej dosłowne i makabryczne wcielenie w drastycznym, operującym nader zmysłowym obrazowaniem fragmencie wiersza Przystosowanie z tomu Czerwona rękawiczka (1948),zatytułowanym Opowiadanie spreparowanej skóry. Skóra, stwarzająca „ramy do funkcjonowania zmysłu dotyku” (Ackerman 1994: 79) i będąca „siedliskiem zmysłu dotyku” (Ackerman 1994: 80), a zarazem materialną granicą oddzielającą organizm od środowiska zewnętrznego, ukazana tu została jako martwa i nieczuła rzecz, wypreparowana zewnętrzna powłoka, zdjęta z ciała nieznanego człowieka przez gestapowskich oprawców. Poeta utożsamia się z tym makabrycznym, materialnym dowodem ludzkiego bestialstwa, porównując się do pozbawionej zdolności odczuwania „wypchanej” skóry „nieznanego człowieka / którego wnętrzności / rozniosły szczury / po śmietniskach świata” i która „nie kocha nie cierpi / nie śmieje się i nie płacze” (Różewicz 2005: 105), skóry spreparowanej przez „lśniących jak narzędzia / chirurgiczne gestapowców” (Różewicz 2005: 105).

Podobny obraz powraca w poemacie Non-stop-show, kiedy to słowa wypowiedziane po polsku w monachijskim barze „przez nieznanego człowieka / bez twarzy” uruchamiają wspomnienia wojenne. Symbolem odsłonięcia i ujawnienia najgłębiej skrywanych i wypieranych traumatycznych treści i obrazów jest makabryczna wizja własnego bezbronnego ciała obnażanego i otwieranego na stole prosektoryjnym.

Makabryczne obrazy związane – podobnie jak w wierszu Przystosowanie – z drastycznymi formami naruszania integralności ludzkiego ciała (preparowanego, krojonego, pozbawianego wnętrzności) oscylują wokół sfery granicznych doznań związanych z fizyczną ingerencją, kojarzącą się z przemocą i negatywnymi odczuciami bólu i cierpienia. W sensualnej konstrukcji tego obrazu zmysł dotyku odgrywa rolę pierwszoplanową, co widać doskonale w „synestezyjnej” metaforze „dotknął mnie głos z ciemności” (Różewicz 2006a: 408), w której wrażenia słuchowe i wzrokowe podporządkowane zostały nadrzędnemu doznaniu taktylnemu. Podobnie dzieje się w dalszym fragmencie poematu, gdy ujrzana nagle, wychylająca się z ciemności „twarz wroga pysk psa / faszysty wodza szczura wroga” (Różewicz 2006a: 409) nabiera materialnej, „dotykalnej” konkretności za sprawą bezpośredniej fizycznej agresji: „jego palce zacisnęły się / na gardle na sercu / jego ręka zimna i brudna” (Różewicz 2006a: 409).

W Non-stop-show Różewicz podejmuje także wątek osamotnienia i zagubienia ludzi żyjących w wielkich europejskich metropoliach, który znalazł już wcześniej sugestywny wyraz w jego twórczości w paradoksalnym obrazie z tytułowego poematu z tomu Zielona róża, odwołującym się właśnie do zmysłu dotyku: „odległość od człowieka do / rośnie pod neonami / w przeludnionych miastach / ocierając się o siebie do krwi / żyjemy jak na wyspie” (Różewicz 2006a: 187).

Motyw ambiwalencji dotyku, związany z nieusuwalną traumą wojennego doświadczenia, powraca także w późnym poemacie Różewicza nożyk profesora (z tomu nożyk profesora, 2001), we fragmencie opisującym fantazmatyczną podróż bydlęcym wagonem do obozu koncentracyjnego z „uczennicą Xawerego Dunikowskiego” (Różewicz 2006c: 97), Aliną Szapocznikow, wybitną polską rzeźbiarką, więzioną podczas wojny w obozach w Auschwitz-Birkenau, Bergen-Belsen i Teresinie. Niewinny dotyk, mający pomóc w usunięciu sadzy z oka „Aliny”, nakłada się na obraz okrutnych eksperymentów medycznych przeprowadzanych w obozach koncentracyjnych:

Niewinne gesty, pozornie równie niewinne, pieszczotliwe określenia („króliczek”) oraz uspokajające żartobliwe słowa o „operacji bez znieczulenia” nabierają nagle złowieszczej wymowy. Co ciekawe, identycznym zwrotem – „operacja bez znieczulenia” – posłużył się Różewicz w poemacie Francis Bacon czyli Diego Velázquez na fotelu dentystycznym (z tomu zawsze fragment, 1996)przy opisie obrazów Bacona, ukazujących „transformację” ludzkiego ciała w „martwe mięso” (Różewicz 2006b: 337).

Można by zatem zaryzykować ogólny wniosek, że w poezji Różewicza motyw przemocy prowadzącej do naruszenia fizycznej integralności człowieka przybiera często formę swoistych „bólów fantomowych”, odczuwanych niejako w zastępstwie nieobecnych, anonimowych ofiar przed podmiot, nawiedzany traumatycznymi wojennymi wspomnieniami. Jakby na potwierdzenie słów Kazimierza Wyki, cytowanych w poświęconej pamięci o Zagładzie drugiej części poematu recycling z tomu zawsze fragment. recycling (1998): „Złoty ząb wydarty trupowi / zawsze będzie krwawił, / choćby już nikt nie pamiętał / jego pochodzenia […]” (Różewicz 2006c: 48).

W poezji Rafała Wojaczka dotyk przyjmujący formę przemocy fizycznej – często szokującej w swojej ostentacyjnej brutalności – ma z kolei ścisły związek ze sferą erotyki oraz swoiście pojętej epistemologii. Dobrym przykładem obrazującym tę zależność są wiersze Piosenka z najwyższej wieży i Piosenka odwrotnej strony medalu. Pierwszy z wymienionych utworów przynosi szczegółowy – na poły odrażający, a na poły groteskowy – opis „erotycznej makabry” (Karpowicz 2001: 147): ćwiartowania i preparowania kobiecego ciała za pomocą narzędzi kuchennych i kosmetycznych (kuchennego noża, widelca, maszynki do mięsa i nożyczek do naskórków). W opisie tym nie chodzi jednak o epatowanie okrucieństwem. Poeta szuka „raczej rozwiązania jakiejś tajemniczej »zagadki«, którą […] objawić mu może ciało partnerki” (Dybel 1988: 291). „Opis kaźni staje się […] zapisem poszukiwań” (Cudak 2004: 199), a jego istotą jest obsesyjne dążenie do „zawłaszczenia, poznania tego, co niewidoczne” (Przymuszała 2006: 70-71). Dotyk mężczyzny („wyłuskał”, „wymacawszy odkrył”) przybiera tutaj formę fizycznej przemocy („odrąbał”, „wypreparował”, „wyłupił”) i cierpliwych analitycznych zabiegów („krew […] rozciera na szkle”, „włos jej na czworo rozszczepia” [Piosenka z najwyższej wieży, z tomu Nie skończona krucjata, 1972] (Wojaczek 2005: 109)), motywowanych nie tylko pragnieniem ostatecznego przeniknięcia tajemnicy odrębności i zamkniętości drugiej osoby, będącej obiektem relacji erotycznej, ale mających także prowadzić do „znalezienia zasady pierwszej, zasady życia” (Łukasiewicz 1991: 36). „Cierpliwym oprawcą” w Piosence z najwyższej wieży jest jednak poeta, co sprawia, że wiersz ten można odczytywać także „jako tekst metapoetycki” (Cudak 2001: 206), odsyłający z jednej strony do wielokrotnie powracającego w twórczości Wojaczka motywu organicznego związku między wierszem a ciałem, z drugiej zaś do enigmatycznego utożsamienia wiersza z kobietą, które spotykamy na przykład w utworze Czy wiersz może nie być kobietą? z tomu Inna bajka (1970) (Wojaczek 2005: 53), przywołującym również motyw pisania jako aktu ofiarnego: „pisania krwią” i „bycia pożeranym przez wiersz”.

W Piosence odwrotnej strony medalu podmiotem wiersza jest z kolei maltretowana przez mężczyznę kobieta, która domaga się od niego coraz wymyślniejszych i bardziej perwersyjnych tortur. „Rozdrap mi kark paznokciami / Włosy wyrywaj garściami”, „złam łopatki”, „gryź pośladki” (Wojaczek 2005: 283) – prosi kochanka w obłąkanej nadziei na przekroczenie cielesnej odrębności i „czułe zrymowanie” (Wojaczek 2005: 285) własnego fizycznego bólu z cierpieniem oprawcy. Wszystkie te formy przemocy, wyrażające się w drastycznych fantazmatycznych wyobrażeniach pokawałkowanego ciała, są perwersyjnym wyrazem pragnienia pogwałcenia cielesnej integralności i odrębności partnera jakby w myśl Bataillowskiej tezy, że „zasadą każdego aktu erotycznego jest zniszczenie struktury zamkniętej, jaką jest partner” (Bataille 2007, 20).

Fantazmat ten w wierszach Wojaczka powraca także w odniesieniu do własnego ciała, które ukazywane bywa często jako zdezintegrowane i rozczłonkowane, jak choćby w wierszach ***Mój szerokostopy mózg… (Wojaczek 2005: 99), Pięć zdań o włosach (Wojaczek 2005: 102) (oba z tomu Nie skończona krucjata) czy Ballada bezbożna z tomu Inna bajka (Wojaczek 2005: 63) z jej groteskową kreacją rozczłonkowanego kosmicznego demiurga. Obrazy te są z reguły świadectwem poczucia podmiotowej dezintegracji i tendencji autodestrukcyjnych, motywowanych uwznioślającym pragnieniem „transformacji podmiotowej”, przeistoczenia własnej, przygodnej fizycznej egzystencji, śmiertelnego „ja życiowego” w „ja poezji”, chwalebne i niepodatne na żadną formę zranienia i okaleczenia „ciało wiersza” (Łukasiewicz 1991: 37).

Artykuły powiązane

• Przymuszała, Beata – Chwin – terapeutyczna funkcja dotyku
• Bronikowska, Renata – Nazwy cech odbieranych dotykiem
• Nalewajk, Żaneta – Gombrowicz – reprezentacja zmysłu propriocepcji/kinestezji
• Nalewajk, Żaneta – Gombrowicz – komunikacyjna funkcja dotyku
• Przymuszała, Beata – Lem – dotyk i poznanie
• Kluba, Agnieszka – Czechowicz – namacalność
• Kuziak, Michał – Dotyk – Mickiewicz i Słowacki
• Sobieska, Anna – Sensualne zobojętnienie
• Wróblewska, Violetta – Ręce / Dotykanie