Graficzne parateksty przekładu

Ilustrowanie tekstów literackich bywa zaliczane do przejawów tłumaczenia intersemiotycznego, polega ono bowiem na przełożeniu jednego rodzaju znaków (werbalnych) na inny kod (wizualny). W istocie jednak – ponieważ ilustracja z założenia współwystępuje ze słowem, nie zastępuje go, jak przekład zastępuje oryginał – słuszniej byłoby ją nazwać intersemiotycznym wzbogaceniem tekstu, dzięki któremu dzieło dodatkowo oddziałuje na zmysł wzroku odbiorcy. W każdym razie literackie źródło czy też inspiracja danego dzieła sztuki plastycznej wyznacza (a przynamniej powinno) granice swobody artysty w podobny sposób, jak oryginał wymaga od tłumaczenia – wierności.

Sytuacja dodatkowo komplikuje się, gdy powstają ilustracje do utworu będącego przekładem, bowiem od pierwotnych zamysłów autora i jego wyobraźni wizualnej dzieli ilustratora dodatkowe ogniwo w procesie interpretacji. Często wymaga to od artysty znacznej wiedzy o kulturze źródłowej, z której wywodzi się dany tekst, inaczej czyhają na ilustratora pułapki równe pułapkom translatorskim. Na przykład Jan Parandowski, komentując wydania swoich utworów, wspomniał, że bohatera jednego z jego opowiadań, którego akcja rozgrywa się we Lwowie, sportretowano u stóp… kolumny Zygmunta (Parandowski 1975: 259). Tym większej czujności wymaga ilustrowanie poezji, często bazującej na niedopowiedzeniu.

Na temat oprawy graficznej tłumaczeń warto przytoczyć wypowiedź Jacka Balucha. Pisze on o czeskim wydaniu swojego przekładu Lokomotywy Tuwima w związku z wprowadzonymi przez siebie zmianami w narracji poetyckiej: „zażądałem kategorycznie, że ilustracje muszą się zgadzać z tekstem tłumaczenia: trzeba usunąć słonia i dwie żyrafy oraz »przesadzić« szafy i świnie, ponieważ dziecka nie wolno oszukiwać” (Baluch 2007: 156). Imperatyw ten niewątpliwie dotyczy każdego typu przekładu: niezależnie od wieku, projektowanego adresata nie należy wprowadzać w błąd. Ponadto rozdźwięk pomiędzy tekstem a obrazem grozi dezorientacją sensoryczną odbiorcy. Ta z kolei, jeśli wystąpi w stopniu powodującym efekt wyobcowania, mogłaby negatywnie wpłynąć na recepcję – aż do odrzucenia danego autora przez zagranicznych odbiorców.

Zgodność przekazu ikonicznego i werbalnego

Korelację przekazu ikonicznego z werbalnym prześledzimy na przykładzie czeskiego wyboru wierszy Bolesława Leśmiana, Zelená hodina, który opracowała plastycznie Sylvie Vodáková. Okładka – w zgodzie z tytułem tomu – sugeruje dwa lejtmotywy: czas i zieleń.

Dominującą barwą okładki jest zieleń, takim też kolorem czcionki wyróżniono na stronie tytułowej frazę Zelená hodina. Wprawdzie w tomie nie zamieszczono poematu Zielona godzina, od którego pochodzi ów tytuł, jednak odbiorca sekundarny nie zauważy tego braku, chyba że dysponuje uprzednią wiedzą o twórczości autora. Większości czytelników tonacja okładki wyda się uzasadniona, współgra bowiem z obecnością przyrody w prezentowanych wierszach, by wymienić choćby Před úsvitem, Večer, Louka, V lese, Prchavost (Leśmian 1972: 20-21, 25-29) – przekłady Przed świtem, Wieczoru, fragmentu Łąki, W lesie i Zwiewności (por. Leśmian 2000: 409, 411, 303-4, 429, 433). Werbalne odniesienie do zieleni znajdziemy m.in. w tłumaczeniu Zmór wiosennych (wyróżnienia w cytatach moje – M.K.):

Divčina běži lesem. Zelení se jí čas… (Jarní přizraky, Leśmian 1972: 71)
Biegnie dziewczyna lasem. Zieleni się jej czas… (Zmory wiosenne, Leśmian 2000: 38)

Z kolei złożony z płynnych linii wzór znajdujący się na okładce może przypominać kształtem klepsydrę. Czy to znaczy, że czas należy do motywów przewodnich (Czas to kategoria, która samego Leśmiana niewątpliwie interesuje (dlatego eksponowanie jej w przekładach jest uzasadnione) – wnikliwe uwagi na ten temat zob. w: Głowiński 1981: 186-192, 235-247.) owego autorskiego tomiku tłumaczeń? Istotnie, przytoczony wers zawiera także motyw czasu, a kategoria ta została wyeksponowana m.in. poprzez umieszczenie wierszy o tej tematyce w znaczących miejscach – na początku i końcu tomu. Zelená hodina rozpoczyna się przekładem utworu Niegdyś dom mój ochoczy i świat za dąbrową…, gorzkiego wiersza o czasie utraconym:

I siebie porzuciłem gdzieś na skraju lasu
Bez pomocy, bez żalu, bez śpiewu, bez czasu […]I minęło lat wiele – i po latach wielu –Marnotrawiąc dróg tysiąc – dotarłem do celu […] (Niegdyś dom mój ochoczy i świat za dąbrową…, Bolesław Leśmian 2000: 489)

W wariancie Pilařa powstaje wręcz wrażenie kurczenia się czasu do coraz krótszych odcinków: czasu nie ma – potem płyną lata – następnie mijają chwile:

i sebe opustil jsem kdesi na kraji hory
bez času, bez bolesti, bez zpěvu, bez podpory […]Minulo mnoho roků – a po nich mnohé chvíle –tisíce cest jsem zmarnil – až dostihl jsem cíle, […] (Já opouštěl jsem kdysi, Bolesław Leśmian 1972: 9)

Wyrazistą kodę tomiku stanowi natomiast jeden z najpopularniejszych i zarazem najdoskonalszych utworów Leśmiana – Dziewczyna. W tej balladzie również znajdziemy wzmiankę o czasie, odwzorowaną w tłumaczeniu:

I tylko inny płynie czas – i tylko młot inaczej dzwoni… (Dziewczyna, Leśmian 2000: 349)
Čas jiný pouze uplývá – a kladiva jen jinak znějí… (Děvče, Leśmian 1972: 118)

Zelená hodina rozpoczyna się zatem utworem mówiącym o ilości czasu, kończy zaś tekstem akcentującym jego jakość. W poezji Leśmiana czas jest względny (różny), bowiem najczęściej przybiera formę chwil. Znakomity przykład stanowi wiersz Południe, nie tłumaczony dotąd np. na angielski ani rosyjski, natomiast uwzględniony właśnie przez Pilařa. Oto fragmenty dwutekstu:

Echo się do uderzeń opóźnia o mgnienie,
A ja właśnie to drobne chwytam opóźnienieI, nim odgłos siekiery osobno dolata,Całe niebo przeżywam i zwiedzam pół świata! […]Nie wie o tym siekiera, że w ten dzień słonecznyPracuje na baśń moją, na mój żywot wieczny! […]By snom dać krztynę czasu na wstęp do bezmiaru! (Południe, Bolesław Leśmian 2000: 492)

O mžik se opozdí zvuk za každou ranou kmeni,
Já právě zachycuji ta drobná opoždění,a než zvuk širočiny se donese až ke mně,prožiji celé nebe a spatřím půlku země! […]aby poskyt křest času snům pro vstup do vesmíru (Poledne, Bolesław Leśmian 1972: 15)

Zaletą czeskiego wariantu jest zachowanie czasownika „przeżyć”, który implikuje temporalną rozciągłość owego „mgnienia”, podczas, gdy zwiedzanie/oglądanie należy do kategorii przestrzeni. Poledne znakomicie egzemplifikuje tę jakość poezji Leśmiana, którą Artur Sandauer nazwał mitologią momentalną (Sandauer 1985: 512-513). Wśród tekstów wybranych przez Pilařa znajdujemy również elegie Z dětských let i Tvůj portrét (Leśmian 1972: 14, 54) – Z lat dziecięcych, (Leśmian 2000: 410); Twój portret z lat dziecinnych… (Leśmian 2000: 504), badające relację między przeszłością i teraźniejszością.

Mimo niewielkiej objętości tomiku, staranny dobór wierszy, a także znaczący ich układ, daje czytelnikom właściwe wyobrażenie o znaczeniu kategorii czasu w Leśmianowskiej wizji świata, a także uzasadnia sugerujący klepsydrę zarys na okładce. Kognitywne i wizualne bodźce uzupełniają się zatem w procesie odbioru.

Wspomnijmy jeszcze o małym rysunku na stronie tytułowej, przedstawiającym słońce, księżyc i gwiazdę.

Odbiorca może powiązać pierwszy z tych elementów z wierszem Slunce svými paprsky lesy probodalo… (Leśmian 1972: 16) – Oto słońce przenika światłem bór daleki… (Leśmian 2000: 177) Ponadto ciała niebieskie wspomniane są w innych tłumaczonych tekstach, m.in.:

Bór się mroczy, a gwiazdy weń świecą (Po ciemku, Leśmian 2000: 336)
Bor se mračí. Hvězdy nahoře (Potmě, Leśmian 1972: 50)

Całują księżyc w studni, słońce wśród alkierzy (Usta i oczy, Leśmian 2000: 518)
Líbají měsíc v studni i slunce na arkýři (Ústa a oči, Leśmian 1972: 66)

Elementy wizualne mają zatem oparcie w tekstach translatów, jednakże należą do dość konwencjonalnej ikonografii. Ich zastosowanie wypływa, jak się zdaje, z użycia pewnej sztampy, nie zaś z faktycznego wniknięcia przez Vovákovą w treść przełożonych przez Pilařa wierszy Leśmiana. Recepcja rysunku byłaby inna, gdyby czeski tomik zawierał takie oryginalne ujęcia owych motywów, jak Srebroń, Wiersz księżycowy czy Gwiazdy.

Niemniej wszystkie elementy obecne w ikonografii Zelenej hodiny współgrają z warstwą werbalną poezji. Odbiorca czeski nie doświadczy w związku z nimi dyskomfortu poznawczego czy dezorientacji. Przeciwnie – może zostać pobudzony bodźcami wizualnymi do odnajdywania w translatach motywów istotnych dla twórczości Leśmiana.

Przekład jako czynnik determinujący wybory ilustratora

Przekład oddziałuje na autorów paratekstów graficznych do wydań obcojęzycznych, aktywując ich wizualną wyobraźnię i wpływając na dokonywaną przez nich wizualizacjęświata przedstawionego. Zależność ta ujawnia się wyraźnie w przypadku jedynej ilustracji pierwszego anglojęzycznego wyboru poezji Leśmiana, Mythematics and Extropy (Leśmian 1987). Rysunek Carlosa Mogollóna został wykonany specjalnie dla tej publikacji, a zainspirowany, jak pisze w przedmowie tłumaczka (Celt 1987: XIII), polskimi ludowymi wycinankami. Aura polskiej ludowości nie jest wprawdzie zbyt wyraźna w tej pracy, ale ze sztuką ludową łączyć ją może wystylizowanie schematycznych sylwetek i ornamentu. Ilustracja, zamieszczona przed wierszami, przedstawia splecione w uścisku dwie nagie ludzkie sylwetki, na tle zarośli (?).

Otoczenie stanowią pnącza winorośli z charakterystycznymi liśćmi i owocami. Ten motyw roślinny jest nieobecny w poezji Leśmiana (Dla porównania, tak charakterystyczna dla poety róża pojawia się w Mythematics and Extropy zaledwie raz – aczkolwiek w pierwszym wierszu i w implikującym mnogość sformułowaniu rose cascade – „róż kaskada” (If I were to meet you…, Leśmian 1987: 4). Najczęstsza w przekładach nazwa gatunkowa rośliny zielnej to nettle, „pokrzywa” (4 użycia u Celt; zaś w całej twórczości Leśmiana – 19), jednak rysownik nie zdecydował się na wykorzystanie mało efektownego chwastu, a jego decyzja nie budzi zdziwienia.) (zob. Kęsikowa 2000, w szczególności zestawienie na s. 393-394). Zatem nie znalazłby się w oprawie graficznej polskich wydań jego utworów, przy założeniu, że rysownik utrzyma swoją wyobraźnię twórczą w granicach wytyczonych przez wyobraźnię wizualną autora. Natomiast ilustratorzy przekładów zależą od wyobraźni ikonicznej pośredników międzyjęzykowych: Mogollón wybrał winorośl zapewne pod wpływem konkretyzacji dokonanej przez Sandrę Celt w przekładzie wiersza Pierwsza schadzka:

Stąpaj pilnie!… Ucałuj ten po drodze krzak (Leśmian Bolesław Pierwsza schadzka: 323)
Step carefully, my dear; in passing, kiss this vine (Leśmian Bolesław First Tryst: 60)

Winorośl może stanowić m.in. symbol pożądania, ale także śmierci (jak i zmartwychwstania) (Kopaliński 1991: 468-469). W treść wiersza wpisuje się pierwsze z wymienionych znaczeń, lecz Celt mogła mieć na myśli i drugie z nich, jako swoiste wzmocnienie sygnału, że chodzi o pierwszą pośmiertną schadzkę. Podczas gdy inicjalny wers u Leśmiana brzmi jednoznacznie: „Pierwsza schadzka za grobem! Rozwalona brama”, w tłumaczeniu obraz jest mniej jasny, a spotkanie –‘pocmentarne’: To ruined gates, to our post-graveyard date we came. Winorośl, znana w kulturze śródziemnomorskiej jako emblemat nagrobny, mogłaby aluzyjnie potwierdzać ten sens.

Dla ilustratora tłumaczenia były zapewne jedynymi danymi determinującymi wizualizację przestrzeni poetyckiej. Schematyczność pejzażu nie pozwala bliżej określić, czy przedstawione miejsce (zarośla) to cmentarz opisany w wierszu, do którego wprowadzono motyw winorośli, czy malinowy chruśniak (raspberry brushwood), czy może ulubiony przez tłumaczkę jar (ravine – 4 użycia w tomiku, w tym przenośne, canyon – 2, abyss – 5, w tym jako odpowiednik „jaru”). Być może niedookreślenie plastyczne miało na celu właśnie umożliwienie odbiorcy nałożenie wrażeń wizualnych dostarczanych przez jedyną ilustrację na siatkę wielu utworów w tomie.

Owa roślinność otacza scenkę, która akcentuje wątki miłosne prezentowanej poezji. Mythematics and Extropy odznacza się zachowaniem proporcji pomiędzy poszczególnymi tematami i erotyki nie mają w nim przewagi. W kontekście ilustracji warto jednak zwrócić uwagę na powtarzalność w wariantach Celt słów embrace i hug –‘objęcia’,‘uścisk’ (embraces to także eufemistycznie‘igraszki miłosne’) – odpowiednio 6 i 9 użyć. Jedynie w dwóch wypadkach embrace odpowiada‘objęciom’ lub‘uściskowi’ w oryginale:

Że w niekochanych objęciach przemarnowała swe życie (Leśmian Bolesław Dusza w niebiosach,: 271)
That she had spent her life in unbeloved man’s embrace (Leśmian Bolesław A Soul in Heaven,: 57)

Chcemy pieszczot próbować, poznawać swe ciała […].
A, gdy powiek znużonych kotary opadną,Czujemy, żeśmy wyszli z uścisków i z łoża (Bolesław Leśmian Śledzą nas… Okradają z ścieżek i ustroni…: 229)

We’re in a rush to savor our bodies in embrace […].
And when exhausted eyelids drop their curtain-swoon,We feel we’ve left the bed and our embrace as well. (Bolesław Leśmian, They’re tracking us and lying in wait in hideaways…: 32)

W drugim z przytoczonych tekstów widać, że embrace zastępuje bardziej charakterystyczne dla Leśmiana słowa „pieszczota” i „pieścić”. Oto inne przykłady takiej substytucji:

I pomarli oboje bez pieszczoty, bez grzechu (Leśmian Bolesław: Dwoje ludzieńków, 270)
Without embracing ever, sinless they expired (Leśmian Bolesław Two Humble Humans: 53
)

Mrok, co wsnuł się w ich ściśliwe sploty,Nic nie znalazł w ciałach prócz pieszczoty! (Leśmian Bolesław Po ciemku: 336)

And the murk which inspinuates
Finds in flesh nothing but embrace (Leśmian Bolesław In the Dark: 65)

Znam tyle twoich pieszczot! (Leśmian Bolesław Usta i oczy: 31)
Your hugs are so familiar! (Leśmian Bolesław Lips and Eyes,: 5)

Rozważane leksemy zastępują też okazjonalne sformułowania Leśmianowskiego dyskursu miłosnego:

Uzręczniali się gnuśnie do żwawego grzechu […]
I ona, nim wylgnęła z rąk uboczem ciała (Leśmian Bolesław Niedziela,: 412)

Routinely they prepared a sinful-brisk embrace […]Before she freed her byway body from his hug (Leśmian Bolesław, Sunday: 89)

Dla mnie się pokładło, bym je mógł całować
I znużyć – i zużyć – i nie pożałować! (Leśmian Bolesław, Nocą umówioną: 335)

So I could regretless hug and kiss and thrill her,
Wearying and wearing out that body sweet (Leśmian Bolesław, Nocturnal Tryst: 62)

Z kolei następujący obraz z przekładu mógł wpłynąć na skomplikowaną pozę postaci na rysunku Mogollóna, u których ilość i położenie kończyn wydają się stać w niejakiej sprzeczności z ludzką anatomią:

Nagląc nas do rozplotu snem zagrzanych rąk … (Leśmian Bolesław, Usta i oczy,: 31)
We’re forced to disentangle our slumber-heated arms (Leśmian Bolesław, Lips and Eyes,: 5)

Arms to‘ramiona’, zaś czasownik disentangle –‘rozplątać, rozwikłać’, sugeruje większy stopień zawiłości, „pogmatwania” ciał niż polski zwrot‘spleść’ czy‘rozpleść dłonie’ leżący u podstaw leśmianizmu „rozplot”.

Rysunek Carlosa Mogollóna stanowi nieco zawężone odczytanie wieloaspektowej twórczości Leśmiana, wykazuje przy tym wyraźne związki z selekcją tekstów i wyborami leksykalnymi tłumaczki, Sandry Celt. Jeśli grafik nie zna języka i kultury oryginału, wyłącznym bodźcem dla wyobraźni i jedyną wskazówką do wizualizacji przestrzeni poetyckiej (czy też, w prozie – świata przedstawionego) staje (ą) się tekst (y) tłumaczenia (ń). Dlatego transformacje w przekładzie (w tym wypadku – obrazów poetyckich) w znacznym zakresie warunkują kształt materiału ilustracyjnego i narzucają mu wiele ograniczeń. Dodajmy, że ilustrowanie tomiku autorskiego, co mieli za zadanie Mogollón i Vodáková, nastręcza mniej trudności, niż zbioru tłumaczeń różnego autorstwa. Gdy kształt graficznego paratekstu uwarunkowany jest decyzjami translatorskimi całego zespołu – nie zawsze spójnymi – niekiedy konieczne jest uciekanie się do wizualnych uogólnień elementów świata przedstawionego (zob. Kaźmierczak 2006, Kaźmierczak 2010).

Paratekst oryginału i przekładu – przesunięcia

Ilustracje nie zawsze są tworzone specjalnie na potrzeby określonych wydań oryginalnych lub przekładowych – wykorzystuje się również istniejący materiał ikonograficzny. Porównajmy oryginalny i przekładowy paratekst graficzny powieści Stefana Chwina, rozgrywającej się w Gdańsku i poświęconej niemieckiej obecności i niemieckim śladom w tym mieście.

W dość licznych wydaniach polskich Hanemanna na okładkach umieszczono reprodukcje prac Caspara Davida Friedricha: w pierwodruku i kilku innych (gdańskich) edycjach (Chwin 1995, Chwin 1996, Chwin 1997, Chwin [2008]) – Wschód księżyca nad morzem (Mondaufgang am Meer, 1822, Alte Nationalgalerie, Berlin. ), w wydaniu Świata Książki (Chwin 1998) – Okresy życia ludzkiego (Die Lebensstufen (Strandbild; Strandszene in Wiek), około 1835, Museum der bildenden Künste, Lipsk. Zob. http://www.mdbk.de/sammlungen/detailseiten/caspar-david-friedrich/). Konsekwencja pojawiania się tej ikonografii w kolejnych wydaniach uzasadnia traktowanie relacji między obrazami a treścią powieści jako znaczącej, być może zatem godnej odtworzenia w edycjach obcojęzycznych.

Choć oba obrazy odznaczają się stosowną do nastroju powieści melancholijną tonacją i przedstawiają sylwetki ludzkie na tle morza, to żaden z nich nie wskazuje na Gdańsk, ani poprzez bezpośrednio przywoływaną ikonografię, ani też osobę autora, który z Gdańskiem związany nie był. Malarstwo Friedricha po prostu ewokuje kulturę niemiecką en gross, a konkretne dzieła – kontekst nadmorski (malarz urodził się na Pomorzu Przednim, w Greifswaldzie). Motywację dla ich użycia stanowi fakt, że wśród „cytatów malarskich” utworu Chwina najczęstsze są przywołania właśnie Friedricha. Środki pozawerbalne współuczestniczą tu w kreowaniu atmosfery tekstu. Jednak litografia, która według powieści wisiała w mieszkaniu tytułowego bohatera, była reprodukcją innego obrazu, słynnego Krzyża w górach Friedricha (Chwin 2008: 21, 172). Dlatego związek między rzeczywistością powieściową a paratekstami graficznymi polskich wydań jest związkiem fakultatywnym.

W rosyjskim przekładzie Kseni Starosielskiej, podobnie jak w oryginale, malarstwo Friedricha przywoływane jest aż pięciokrotnie (Chwin 2005: 23, 142, 200, 249; s. 115 – aluzyjnie). Na okładce moskiewskiego wydania widnieje jednak reprodukcja fragmentuSądu OstatecznegoHansa Memlinga.

Tryptyk ten nie jest wprawdzie kojarzony z Niemcami (Memling był malarzem niderlandzkim, choć pochodzenia niemieckiego), natomiast stanowi swego rodzaju emblemat Gdańska: zdobyty przez gdańskiego kapra, na kilka wieków zawisł w Bazylice Mariackiej, gdzie do dziś znajduje się jego kopia. Losy obrazu wielekroć wędrującego po Europie jako łup (m.in. po drugiej wojnie światowej znalazł się w zbiorach Ermitażu) mogą też być symbolem i wielokulturowości, i losów miasta. Dlatego wyborowi tego paratekstu graficznego trudno odmówić trafności, choć w inny sposób oddziałuje on na wyobraźnię odbiorców sekundarnych. Zamiana ikonografii przenosi punkt ciężkości z kultury niemieckiej, którą uosabiał Friedrich, na sam Gdańsk. U czytelników rosyjskich, dla których lektura powieści o obcym mieście (zagranicznym i odległym w czasie) będzie miała charakter semiotyczny, nie zaś mimetyczny, reprodukcja dzieła związanego z Gdańskiem inicjuje czy też wzmacnia uobecniający, zmysłowy aspekt odbioru.

Aby jednak taka mimetyczność zaistniała, obraz musi zostać zidentyfikowany, tymczasem ani strona redakcyjna, ani kolofon nie informują o źródle ilustracji. Zatem czytelnik rosyjski – jeśli nie zna dzieła Memlinga – będzie mógł ustalić jego autorstwo i lokalizację dopiero na podstawie informacji wewnątrztekstowej. Łączna lektura dwu fragmentów powieści nawiązujących do centralnego obrazu tryptyku odsyła do wyobrażenia archanioła z włócznią i wagą, a ich wierny przekład czyni identyfikację prawdopodobną:

Dodajmy, że pierwszemu z tych fragmentów w przekładzie towarzyszy pochodzący od tłumaczki przypis, identyfikujący opisany obraz jako Sąd Ostateczny Memlinga, eksponowany w Muzeum Narodowym w Gdańsku. Potwierdza się waga postulatu skorelowania przekazów ikonicznego i werbalnego: w tym wypadku właśnie dzięki temu możliwe jest utożsamienie dzieła przywoływanego w tekście z reprodukowanym na okładce. Równocześnie wykorzystanie jako paratekstu tryptyku Memlinga oddziałuje także na sferę emocjonalną odbiorcy: uwypukla obecne w powieści wątki apokaliptyczne.

Zatem przesunięcia w sferze paratekstów graficznych w stosunku do wydania oryginalnego wpływają na recepcję tekstu w kulturze docelowej. Efekt może jednak być pozytywny, na przykład wspomagający kognicję i ułatwiający emocjonalną akceptację obcości.

Artykuły powiązane

• Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Translatologia i sensualność
• Kaźmierczak, Marta – Typografia a przekład