Jedzenie w teatrze

Teatr i jedzenie łączą się w kilku obszarach.

Kontekst „zewnętrzny”

Kontekst „zewnętrzny” wiąże się z usytuowaniem miejsc prezentacji teatralnych w topografii miast. Jest on szczególnie interesujący w przypadku spektakli plenerowych. Teatr, a zwłaszcza teatr na powietrzu, od wieków pojawiał się w określonym sąsiedztwie. Mimo oczywistych zmian, jakim uległy niemal wszystkie składowe sytuacji teatralnej (specyfika sztuki aktorów, sposób odbioru widzów, przemiany estetyczne i społeczne, dostępność środków i technik inscenizacyjnych, charakter przestrzeni miejskiej) rodzaj lokalizacji scen czy teatralizowanych przestrzeni plenerowych od czasów średniowiecza pozostał podobny. W dawnych teatrach jarmarcznych spektakle grane były pod gołym niebem, w miejscach ludzkich zgromadzeń: przed karczmami, gospodami. Obecnie przedstawienia plenerowe prezentowane bywają również z reguły w ważnych punktach miast, przy szczególnych ulicach, na placach, w pobliżu kawiarnianych ogródków, a często także w centrach handlowych czy restauracyjnych. Takie sąsiedztwo sprawia, że przestrzenie teatru i jedzenia krzyżują się, a przed, po (niekiedy także w trakcie) spektaklu część widzów i aktorów, razem lub osobno, ma możliwość spotkać się przy wspólnym stole.

„Nie ma teatru bez bufetu”

W większości teatrów posiadających własne budynki istnieją wydzielone miejsca, w których można spożyć drobny posiłek. Przekonanie, że „nie ma teatru bez bufetu” nie należy do rzadkości. Obok bufetu umieszczonego we foyer i przeznaczonego dla publiczności spektaklowej często funkcjonuje także drugi, dla pracowników. Miejsca te znacznie się różnią tak asortymentem, przeznaczeniem, jak i specyfiką. Bufet dla widzów z reguły zaopatrzony jest w drobne przekąski, słodycze, owoce i napoje. Wizyta w nim często dopełnia spotkanie towarzyskie, którego ważny element stanowi spektakl. Tak oto powraca dawna zasada, w myśl której „wizyta w kawiarni bywała częścią wizyty w teatrze” (wypowiedź Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej [w:] Szymańska 2008). Bufet teatralny jawi się tutaj raczej nie jako miejsce odświętnej konsumpcji, ale przestrzeń nieformalnych rozmów dopełniających przedstawienie. Podczas spotkań w bufecie, „na gorąco”, zazwyczaj tuż po obejrzanym przedstawieniu, widzowie, a niekiedy także i twórcy dzielą się wrażeniami, komentują spektakl, formułują kolejne interpretacje.

Jedna z najoryginalniejszych wizji bufetu teatralnego należy do Juliusza Osterwy, który swoje marzenia próbował realizować w zespole Reduty. Postulaty Osterwy zostały jasno sprecyzowane: „I publika nie tylko słowem żyje, ale i chlebem – trzeba, żeby nie była głodna, trzeba ją w przerwie którejś dosadnie nakarmić (w dosłownym brzmieniu), w ścisłym słowa znaczeniu. Musi być bufet zaopatrzony” – pisał reżyser w 1920 roku (Osterwa 2004: 140). Dodawał także: „Teatr, który by chciał czarować, musi mieć muzykę, światło, ale też musi działać zapachem, temperaturą i… bufetem celowo urządzonym” (Osterwa 2004: 142). Zamiast stałego bufetowego asortymentu, na który w czasach Reduty (w dużym stopniu tak pozostało zresztą do dziś) składały się: „woda sodowa, piwo, wódka, herbata, przekąski z szynką, z serem, ciastka, cukierki”, reżyser pragnął wprowadzić menu zmieniające się zależnie od sztuki i z nią związane. Postulował, że:

Osterwa nie traktował bufetu teatralnego jako miejsca zysku ekonomicznego czy przestrzeni o określonej funkcji administracyjnej, lecz jako pewien „myślowy składnik artystycznych wrażeń widza” (Osterwa 2004: 140). Twierdził, że bufet może mieć podobny wpływ na usposobienie publiczności i w zbliżony sposób na nią oddziaływać jak np. architektura teatru i dlatego należy dopasować spis potraw towarzyszących spektaklom do aktualnego repertuaru. Pisał i stosował w swoim zespole zasadę zgodnie, z którą

Wizje Osterwy nie zmieniły przyzwyczajeń w polskich teatrach, otworzyły jednak nowe drzwi do kolejnych prób zintegrowania wrażeń płynących z bufetu z całokształtem doświadczenia teatralnego.

Ariane Mnouchkine założycielka laboratoryjnego francuskiego zespołu Théâtre du Soleil (1964) z pewnością nie znała pism Juliusza Osterwy. Mimo to od przeszło 30 lat (od ok. 1978) w siedzibie zespołu w podparyskiej Cartoucherie wciela w życie postulaty założyciela Reduty. Prezentacjom spektakli Mnouchkine zawsze towarzyszą związane z nimi posiłki serwowane w bufecie, który swoim asortymentem, ale także wystrojem (podobnie zresztą jak cały teatr) za każdym razem odpowiada nowym przedstawieniom.

I tak w przypadku cyklu szekspirowskiego zespół serwował widzom dania z kuchni angielskiej, a podczas Efemerycznych typowe francuskie potrawy spożywane były w orientalizującej przestrzeni.

Prezentacjom Indiady towarzyszyły dania indyjskie. Podczas przedstawień greckich opartych na Orestei Ajschylosa i Ifigenii w Aulidzie Eurypidesa publiczność mogła skosztować „zupy Atrydów”, a oglądając spektakl o uchodźcach Ostatni karawanseraj zebrani zajadali danie o identycznej nazwie, przygotowane zresztą przez afgańskiego uchodźcę. Część stołów w bufecie przypominała wówczas wozy na kołach.

Mnouchkine realizując wizję teatru totalnego, w którym widzowie przekraczając próg Cartoucherie, wchodzą w inny świat form, barw, dźwięków, smaków i woni zawsze zharmonizowany z rzeczywistością spektaklu, realizowała postulaty Jacquesa Copeau. Jednocześnie odwoływała się do osobistych doświadczeń tradycyjnych teatrów orientalnych, które ukształtowały ją jako reżyserkę. Podróżując po Indiach Mnouchkine (1962/63) brała udział w wielogodzinnych spektaklach kathakali, podczas których widzowie w trakcie przedstawień o bogach i bohaterach, spożywali posiłki, rozmawiali, trwali wspólnie wobec teatralnego wcielenia mitów i wirtuozerii aktorów (por. Barba 1979: 107-115).

Warto podkreślić, że zarówno wizja Osterwy, jak i Mnouchkine (wcześniej Copeau) wyrastają z tradycji antycznego teatru greckiego. Festiwale teatralne w starożytnej Grecji, a w sposób szczególny Właściwe Dionizje ściśle wiązały się z odświętnym spożywaniem posiłków. Uczestnicy wielkiej procesji ofiarnej na cześć Dionizosa rozpoczynającej Dionizje dźwigali bukłaki z winem, bochny chleba, misy z miodem i ciastkami, dzbany z wodą oraz prowadzili liczne zwierzęta ofiarne. Po złożeniu w ofierze bogom specjalnych porcji mięs polewanych winem, resztę mięsa pieczono i gotowano oraz rozdzielano wśród zebranych, dla których podobne festiwale stanowiły nieliczne okazje do najedzenia się mięsem. Spożywano także pozostałe przysmaki. Z kolei podczas spektakli trwających przez kilka dni, przypuszczalnie od wczesnego ranka do wieczora, na widowni roznoszono wino, suszone owoce i słodycze. W trakcie komedii widzowie często otrzymywali w prezencie słodkości, orzeszki i figi suszone. Tylko co niektórzy widzowie wymykali się z teatru na posiłek do domu, co zresztą było wyśmiewane w komediach.

Posiłek dla widzów

Po Reducie niejednokrotnie zdarzało się, że zespoły alternatywne – estetycznie czy społecznie osobne – posiłek dla widzów traktowały jako składnik doświadczenia teatralnego. Jako przykład posłużyć może Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice, w którym widzowie prawie zawsze częstowani byli pierogami. Tradycja ta narodziła się w czasie praktykowanych przez zespół Wypraw do wsi wschodniej i południowo-wschodniej Polski oraz związanych z nimi Zgromadzeń, podczas których aktorzy śpiewali pieśni danego regionu, demonstrowali etiudy, ale i zachęcali miejscowych do śpiewu, tańca i czynnego uczestnictwa w spotkaniu. Podczas Zgromadzeń jedzenie było oczywistością, w której wszyscy uczestniczyli. Ta oczywistość wspólnego posiłku została zachowana później, gdy zespół osiadł w Gardzienicach i skoncentrował się przede wszystkim na prezentacji spektakli. W momencie, w którym zespół rozpoczął poszukiwania teatralne skoncentrowane wokół tradycji antycznej (2 połowa lat 90. XX w.) posiłki zyskały nowy kontekst i bezpośrednie nawiązanie do praktyk stosowanych w teatrach starożytnej Grecji.

Z kolei w Teatrze im. Stanisława Ignacego Witkiewiczaw Zakopanem od początku jego istnienia (1984) wzorem schronisk górskich twórcy witają widzów darmową gorącą herbatą. Początkowo taki znak gościnności wywoływał duże zadziwienie w środowisku teatralnym. Filiżanka gorącej herbaty stanowiła – i tak jest do dziś – zachętę dla przybyłych, by poczuli się dobrze, oczekiwani przez kogoś, dla kogoś ważni. Obecnie w Teatrze Witkacego istnieją dwie sceny. Na Dużej w kawiarence nieodpłatnie podawane są wino i kawa na wernisażach wystaw oraz na premierach i podczas specjalnych wydarzeniach, a przed „zwykłymi” spektaklami, tak jak wcześniej, herbata. Natomiast na Małej Scenie w tradycyjnym bufecie kupić można napoje i ciastka.

Również w trakcie przedstawień twórcy Teatru Witkacego wielokrotnie podawali widzom jedzenie i napoje nawiązujące do akcji scenicznej. W Kabarecie Voltaire (1986) przed widzami ustawione były szklanki z kefirem i miseczki z rzodkiewkami. Podczas przerwy w Czarownicach z Salem (1995) na drewnianych ławach, przypominających elementy scenografii, częstowano widzów razowym chlebem, smalcem i białym serem. A w prologu tego spektaklu aktorzy łamali się z publicznością chlebem. Z kolei w prologu Ożenku (1995) serwowano widzom pierogi.

Jedzenie w dramacie

Jedzenie powraca także jako główny temat, bądź ważny wątek obecny w dramatach. Przedstawianie produktów spożywczych i samej konsumpcji w tekstach dramatycznych zmieniało się w zależności od epok, form teatralnych, rodzajów teatrów, celów stawianych sztuce. W komediach sowizdrzalskich pisanych od 2 poł. XVI do poł. XVII w. na scenie dominowała pospolita żarłoczność, czyste obżarstwo utrzymane w konwencji farsy i służące satyrze społecznej. Ten sam rodzaj niepohamowanego pochłaniania pokarmów powracał później np. w komediach Franciszka Zabłockiego: Arlekinie Mahomecie albo taradajce latającej oraz Królu w kraju rozkoszy. Za każdym razem chodziło o żarłoczność biologiczną, pozbawioną metafizyki.

Zupełnie inaczej jada się np. w dramatach Tadeusza Różewicza. W Odejściu głodomora nieszczęście sytości zostaje przeciwstawione szczęściu głodu. Konstrukcja dramatu opiera się na opozycji między szlachetnym, wzniosłym głodowaniem i zwierzęcą żarłocznością. Główny bohater, Ernest, wybiera głód i klatkę jako obronę przed przemijaniem i śmiercią, „bo żarłoczność to trawienie świata i powolne, bezsensowne umieranie niewolników” (Zwoniarska 1997: 23). W finale dramatu okazuje się jednak, że Ernest głoduje z konieczności, nie mogąc znaleźć pokarmu, który by mu smakował. Głodówka oznacza ograniczenie jego wolności. Z kolei wolność Garofano, bohatera dramatu Spaghetti i miecz,zostaje ograniczona przez przywiązanie do jedzenia, spaghetti oznacza tutaj jednocześnie stereotyp nawyków kulinarnych i kulturowych.

W dramatach Gombrowicza większość gwałtownych wydarzeń ma miejsce podczas ceremonialnych posiłków. W wyniku uczty ginie Władzio w Ślubie, a także tytułowa bohaterka Iwony księżniczki Burgunda. Mimo zainteresowania bohaterów dramatów „dla spraw jadłospisu, nie wydaje się, żeby byli oni smakoszami […] potrawy stają się interesujące poprzez to, co za ich pośrednictwem zostaje powołane […]. Burgund, roznoszony przez lokai w Ślubie nie mówi o połysku wina i dojrzałym bukiecie, lecz o randze przyjęcia” (Falkiewicz 1996: 93). Jada się zawsze „dla innych”, wobec nich i przeciw czemuś. Tak dzieje się również w Iwonie, gdzie karasie są tylko narzędziem mordu, a Iwona zmienia się w potrawę.

Jedzenie na scenie

Jedzenie pojawia się oczywiście także na scenie. Reżyserzy nie tylko wprowadzają produkty spożywcze lub inscenizują posiłki wpisane w teksty dramatyczne, ale także wkomponowują takie sytuacje w spektakle nie oparte na wcześniej istniejących dramatach. (Na szerszą skalę pożywienie zagościło na scenie po przełomie realistyczno-naturalistycznym, kiedy to inscenizacyjnym wyrazem dbałości o szczegóły życia codziennego stały wazy parujących zup i samowary). W obu sytuacjach na scenie pojawiają się prawdziwe lub „teatralne” produkty spożywcze, których obecność nie zawsze łączy się z konsumpcją i nie zawsze jej służy. W zależności od rodzaju widowisk i specyfiki użytych rekwizytów zmienia się także sposób uczestnictwa widzów w przedstawieniu. Szczególnie interesujące są sytuacje, w których publiczność doświadcza obecności jedzenia na scenie nie tylko poprzez obserwację.

Mariusz Grzegorzek inscenizując Makbeta Williama Shakespeare’a w Teatrze im. Stefana Jaracza (2008) w Łodzi w 4. scenie III aktu zignorował wskazówki didaskaliów. Zamiast do wpisanej w nie „zastawionej uczty” aktorzy zasiedli przy monumentalnym pustym stole przykrytym białym obrusem. W chwili pojawienia się Ducha Banqua z niewidocznego dla widzów, umieszczonego wysoko nad stołem pojemnika zaczęła sączyć się strużka czerwonego wina. Po białym obrusie rozlewała się krwawą plamą, a następnie ściekała ze stołu w kierunku widzów. Ponieważ Duch po pierwszej wizycie raz jeszcze powracał w tej scenie, wino sączyło się przez dłuższy czas. Na widowni rozchodził się jego bardzo intensywny zapach, na obrusie ogromniała czerwona plama, a strużka czerwonej cieczy podpływała niemal pod stopy widzów pierwszego rzędu.

Jedzenie pojawiało się w drugiej części autorskiego spektaklu Koło czy tryptyk (1971) Teatru 77. Rozgrywała się ona w sali lustrzanej fabrykanckiego pałacyku, w której ustawione w podkowę stoły nakryto do bankietu.

Towarzyszące poczęstunkowi przemówienia, gwar i tańce czyniły ze spotkania metaforę pojednania władzy ze społeczeństwem po wydarzeniach 1956 roku. Teatralny bankiet ukazywał pozory tego świętowania. Publiczność mogła co nieco uszczknąć ze stołu, ale jej podstawowy głód metaforyczny – solidarności, wolności –pozostawał niezaspokojony. Widzowie nieco rozbawieni, pozostawali dla siebie obcy. W pewnej chwili jeden z aktorów zdzierał obrus ze stołu. Obraz kończył się przywołaniem wydarzeń Grudnia 1970 roku. Do prawdziwego spotkania dochodziło w kolejnej przestrzeni, gdy widzowie w mroku obserwowali siedem płonących szklanek ze spirytusem. Z głośnika rozlegał się znany z filmu Popiół i diament ośmiowiersz Cypriana Kamila Norwida. Zebrani w milczeniu chwytali się za ręce, podejmowali coś jakby zobowiązanie. „Publiczność stała się elementem spektaklu, wmanewrowano ją w sytuację, w której gra, nawet kiedy grać nie zamierza” – konkludował Puzyna (Puzyna 1972: 6).

Jedzenie performerów

Od wielu lat jedzenie systematycznie powraca w prezentacjach Akademii Ruchu działającej na pograniczu teatru, sztuk wizualnych, performansu i filmu. Zespół często prezentuje swoje prace na ulicach, w domach i strefach przemysłowych. W 1979 r. Akademia Ruchu przygotowała we włoskiej miejscowości Verucchio akcję Polski stół. Na centralnym placu ustawiono przykryty białym obrusem stół długości 60 m, przy którym polscy twórcy podjęli ok. 1000 mieszkańców plackami ziemniaczanymi i czerwonym barszczem.

Spektakl Uczty duchowe z 1993 r. to z kolei rodzaj filozoficznego pikniku, podczas którego aktorzy poruszali za pomocą sznurków rozłożonymi na płótnie owocami i mięsiwami, nalewali wino na odległość, odczytując przy tym fragmenty rozpraw socjologiczno-filozoficznych. Akcja tego posiłku na bruku ulicy łączyła animację potraw i zastawy stołowej z dyskursem filozofów roztrząsających problemy współczesnej cywilizacji. Ukazywała w humorystyczny sposób dystans pomiędzy świadomością elit a praktycznym doświadczeniem aktorów teatru codzienności.

Dwa lata później Akademia Ruchu wraz z 30 uczestnikami akcji i… 9 łabędziami zrealizowała w Ostródzie Śniadanie na wodzie. Długi stół ustawiony na brzegu jeziora częściowo znajdował się w wodzie, częściowo na lądzie. Przy stole zastawionym różnymi owocami, serami i chlebem, tworzącymi rodzaj misternej martwej natury, gromadzili się uczestnicy akcji w wytwornych strojach teatralnych oraz łabędzie. W takt muzyki granej na żywo każda z grup przystępowała do stołu z innej strony. Coraz liczniejszą widownię (akcja odbywała się w niedzielę) stanowili wypełniający pobliski deptak mieszkańcy.

Nadrzędnym celem inicjatyw Akademii Ruchu z pogranicza sztuki i komunikacji społecznej pozostaje ukazanie „nadzwyczajności życia poprzez unaturalnienie teatru” (Przekroczenie: zwyczajności życia i zwyczajności teatru…).

Artykuły powiązane

• Czechowicz, Agnieszka – Potocki – smak
• Dumanowski, Jarosław – Compendium ferculorum albo zebranie potraw