Mickiewicz – ciało i dusza (liryka)

Utworem założycielskim Mickiewiczowskiego dyskursu o ciele i duszy (duchu) mogłaby być Oda do młodości ze słynnym początkiem, będącym wprowadzeniem w krąg już romantycznych wyobrażeń antropologicznych: „Bez serc, bez ducha, to szkieletów ludy; […]” (Mickiewicz 1993: 42). Już w tym miejscu pojawia się też ważny motyw dyskursu antropologicznego poety –oczy,wzrok, spojrzenie. Ale, jak wiadomo, jaskółki romantyczne zanurzone są w złożach klasycystycznych osadów: na przykład mówi się o „poległym ciele”, przywołując śmierć heroiczną. Ten, kto jak Herakles wykaże się nadludzką siłą – otrzyma nagrodę nieśmiertelnej sławy. Wszakże duchowy imperatyw „Tam sięgaj, gdzie wzrok nie sięga”, akcentuje romantyczną postawę duchową, w której cielesne ograniczenia należy przezwyciężyć w imię szczytnego (heroicznego) celu. Duch jeszcze nie jest w tym momencie duchem w pełni romantycznym. Ciało pozostaje ukryte w dyskursach kulturowych.

To się zmieni, kiedy Mickiewicz powoła do istnienia nowego bohatera. W balladach twórca mocuje się z dyskursem o ciele, które „zakłóci” dotychczas panującą konstrukcję, znaną na przykład jeszcze z „Grażyny”. Ciało ukrywa w sobie jakąś tajemnicę – tak jak pełen tajemnic jest cały świat – a niejasny status ontyczny postaci uwyraźni ich dwojaką naturę: przynależności do dwu światów, widzialnego i niewidzialnego. Ze świata widzialnego pochodzicielesność bytów akwatycznych, ni to ludzkich, ni to rybich (w Rybce: „Wtem rybią łuskę odwinie,// Spójrzy dziewicy oczyma, // […] Na licach różana krasa, // Piersi jak jabłuszka mleczne, Rybią ma płetwę do pasa; […]” (Mickiewicz 1993: 73)), ale owe postaci są najdosłowniej zanurzone w inną rzeczywistość. Żyją choć żyć nie powinny, mówią, choć powinny być martwymi topielicami (w Świtezi: „Żywa kobietaw niewodzie, // Twarz miała jasną, usta jak korale, // Włos biały skąpany w wodzie.” (Mickiewicz 1993: 60)).

Najciekawszą „cieleśnie” postać stworzył wszakże poeta w balladzie programowej. W Romantyczności zwraca uwagę dziwna aktywność cielesna Karusi – w której mowę ciała określają dwa elementy z upodobaniem stosowane także w późniejszej twórczości poety. To oko (także „oko wewnętrzne”) i łzy; płacze za kochankiem, widzi ducha Jasieńka. Naszą uwagę zwraca semantyka nieskoordynowanych ruchów – i odpowiadająca im ekspresywna reakcja werbalna: „Coś niby chwyta, coś niby trzyma; // Rozpłacze się i zaśmieje” (Mickiewicz 1993: 55). Czy są to symptomy szaleństwa? Pisała niegdyś Zofia Stefanowska: „Jej stan próbowano określać przy pomocy terminów medycznych epoki: somniacja, katalepsja, ekstazja”. Ballada nie rozstrzyga pytań, czy szaleństwo dziewczyny „jest tylko chorobą, czy taką chorobą, która potęguje władze duchowe człowieka, czy też stanem komunikacji ze stanem nadnaturalnym, […]” (Stefanowska 2001: 36). Mickiewicz buduje dyskurs somatyczny opierający się na współzależności reakcji duszy widocznej poprzez reakcje ciała (swoistą definicję tej zależności zawarł poeta w Dudarzu: „Spokojność duszy z jej widać czoła, […]” (Mickiewicz 1993: 121)): szaleństwo, niepokój duszy „odbijają się” na mowie ciała Karusi.

Dziewczyna swoje szaleństwo wyraża nie tylko w słowach, ale także w reakcjach ciała – wyeksponowane zostaną wyobrażenia erotyczne (w wyobraźni, ale z „realnymi” reakcjami cielesnymi, dziewczyna chce ożywić martwe, zimne ciało, oddać ciepło swego ciała): „Zimny, […] // Tutaj połóż, tu na łonie,// Przyciśnij mnie, do ust usta!”; „Tak się dziewczyna z kochankiem pieści, Bieży za nim, krzyczy, pada; […]” (Mickiewicz 1993: 56).

W Sonetach odeskich z kolei, dyskurs somatyczny budują dwa nakładające się na siebie kręgi wyobrażeń. Pierwszy odnosi się do aktywności oka (podmiotu męskiego), drugi – do „męskich” fantazmatów pożądania, wyrażanego przez charakterystyczną leksykę dotyku, uścisku. Oto krąg wyobrażeń, wiążących się z aktywnością oka: „Ledwiem ciebie zobaczył, jużem się zapłonił, // […] niech twe oczy przyznać się nie boją, // Jeśli cię mym spojrzeniem, jeśli głosem wzruszę […] (Mickiewicz 1993: 211); „Spójrzyj mi w oczy, w czoło; […]” (Mickiewicz 1993: 214); w ironicznej wersji w sonecie [„Potępi nas świętoszek…”]: „Przecież ja oczy spuszczam, a ona łzy leje” (Mickiewicz 1993: 215); w [„Pierwszy raz jam niewolnik…”]: „Patrzę na ciebie, z czoła nie znika pogoda, […]” (Mickiewicz 1993: 223); z motywem oka, spojrzenia w bliskim związku pojawia się motyw łez (w wersji hiperbolizowanej: „Teraz, ach! pójdę łzami oblewać ołtarze, […]” (Mickiewicz 1993: 224). Można nawet powiedzieć, że oko (pożądania) wchodzi w tym przypadku w kontrdyskurs z okiem niezrealizowanej obietnicy erotycznej, odsuniętych doznań (stąd łzy i inne reakcje zawiedzionego kochanka; pojawiają się także zresztą łzy ukochanej).

Pożądanie oddawane jest w poetyce „fizjologicznej” reakcji ciała, budowanej wszakże na gruncie konwencjonalnej erotyki, najczęściej o podglebiu sentymentalnym. Wszakże owe reakcje ciała odsuwają konwencjonalny sztafaż:

Charakterystyczna jest reakcja kobiecego ciała, zrazu ukazywana w optyce wstydu, zakłopotania, lęku (znakiem jest rumieniec wykwitający na twarzy). Kobieta jest bowiem opisywana jako byt bezcielesny, i dopiero po zarysowaniu takiej perspektywy opisu, spojrzenie, wzrok przesunie się w ujawnianie dyskursu ciała. Ambiwalencja w ukazaniu kobiety ujawni się poprzez sublimację pożądania w wyobrażenie anielskiej kochanki, wszakże te wyobrażenia będą stale ewoluowały w kierunku odkrywania cielesnego wymiaru ukochanej. Dobrym przykładem są sonety Dzień dobry i Dobranoc:

Mariusz Chołody konstatował: „Kobieca cielesność została tu ukazana metonimicznie, swoiście esencjonalnie, co, podsycając wyobraźnię, wzbudzać ma tym samym pożądanie” (Chołody 2011: 122).

Nowy sposób budowania dyskursu o ciele i duszy ujawnia się w liryce religijnej Mickiewicza. Oto w Rozmowie wieczornej w formule: „gościsz w domku mego ducha” uobecnia się nowy typ doznania religijnego, prywatnego, intymnego doświadczania boskiej obecności. „Ja” liryczne jest jakby zredukowane do duszy, która bywa – jak czytamy – „burzliwa”, jest ona substancją aktywną, o aktywności nieomal …„cielesnej”: „I tylko w nocy – cicho – na Twe łono// Wylewam burzę we łzy roztopioną” (Mickiewicz 1993: 328).

W aforystycznych Zdaniach i uwagach – których konstrukcja opiera się na gruntownie wyzyskanej antytezie – ciało i duch (dusza) pojawiają się konsekwentnie w kontrastowych zestawieniach. Jak w utworze Rusztowanie:

Spośród wielu przykładów można zwrócić uwagę na przenikające cykl przekonanie o niepoznawalności ducha i Boga (Rozmowa). Poznanie zostanie tu przesunięte do „głębi własnej duszy” – kto chce usłyszeć głos wewnętrzny: „niech wprzód zamknie uszy” (Mickiewicz 1993: 382). W poetyce wiedzy pewnej i niewzruszonej Mickiewicz formułuje dualistyczne rozpoznanie antropologiczne, wyraźnie dowartościowujące pierwiastek duchowy:

W Drodze do wieczności pojawia się z kolei zapowiedź konstrukcji antropologicznej „ja”, utożsamianego z jaźnią, sprowadzonego do nieredukowalnej sfery duszy (ducha):

W Widzeniu Mickiewicz pogłębi ową redukcję „ja” do „nagiej duszy”, z której „ziarna” może powstać nowa substancja duchowa, ogarniająca poznanie w jednym widzeniu:

Każde słowo jest ważne, ale zwróćmy uwagę na sugestywną metaforę nagłego, momentalnego „rozsypania” ciała – przestaje ono istnieć i zaczyna przemawiać sama jaźń: „I dusza moja, krąg napełniająca,// Czułem, że wiecznie będzie się rozżarzać […]” (Mickiewicz 1993: 409)). Dlaczego Mickiewicz tak wyraźnie redukuje ciało, tak mocno dowartościowuje duszę? Jak pisała Magdalena Saganiak: „Z ciałem i balastem ukształtowania przez czas człowiek nigdy nie mógłby tego doznać. […] Dusza doznaje przede wszystkim poczucia własnej nieskończoności w przestrzeni, danego jednak nie jako zmysłowe wrażenie zmysłowe, ale jako szereg duchowych obrazów […]” (Saganiak 2009: 176). Dusza „widzi” okiem wewnętrznym, które pozwala dostrzec całość poza czasem i przestrzenią, poznawanymi w wycinku przez oko cielesne; widzi całość przenikniętą „światłością błogą”:

Dualne rozpoznawanie człowieka – rozdzielonego na ciało i duszę (która jest istotniejsza, dowartościowana w aspekcie epistemologicznym) – przenika liryki lozańskie. W liryku [„Snuć miłość…”] moc wydobywa się z wnętrza „ja”, bez udziału ciała: miłość „snuje się” z wnętrza, „leje” – „z serca”, wydobywa się z „ziarna złotego” (Mickiewicz 1993: 411). Zauważamy widoczny w świecie wyobraźni Mickiewicza charakterystyczny ruch „odśrodkowy” – wyprowadzanie jakby z jednego, wewnętrznego, „materialnego” elementu, wszakże nieredukowalnego rdzenia istoty („ziarna”), substancji, którą określić można jako substancja duchowa (Piwińska 1998: 295-296).

Wymownym utworem, sumującym niejako Mickiewiczowski dyskurs o ciele i duszy jest liryk [„Gdy tu mój trup…”], zaczynający się barokowym zaiste konceptem (podobnym do zawartego w finale Snu srebrnego Salomei, gdzietrup Gruszczyńskiego„uczestniczy” w weselu):

Ten trup, określony zaimkiem „mój” zachowuje się doprawdy dziwnie – „zagląda” w oczy, „gada”. To nie jest taki trup, jak ten Sicińskiego, z Popasu w Upicie, zakonserwowana mumia, ukazana w optyce frenetycznej makabreski:

Jest to wszakże ciało trupie, które zachowało „dawną postać”: „Tak owa twarz, choć ogniem żywotnym nie płonie,// Lecz kto ją znał za życia, poznałby po zgonie” (Mickiewicz, 1993: 191). Trup, który zawiera w sobie cielesny – niegdysiejszy – byt Sicińskiego, wedle określeń Marii Janion: trup wykluczony i zbezczeszczony, opisywany jest w estetyce obscenicznej brzydoty, „zwraca uwagę niezwykła, wszechstronna n i e c z y s t o ś ć tego trupa, jego nadpsucie, jego abiektalność, […]”; „Okropność, ohyda trupa Sicińskiego, jego gotycystyczna obcość jest znakiem jego nieoswojenia, niezrozumiałości” (Janion 2006: 147, 152).

Trup z liryku lozańskiego ukazany został jako „żywe”, „gadające” ciało – paradoks takiego stanu istnienia podkreśla fakt, iż dusza jest „w ten czas daleka, ach, daleka”. Intrygująca sytuacja poznawcza wspiera się na swoistych palimpsestowych odsłonach poznawczych: najpierw jest gadające trupie ciało (skoro gada to nie jest trupem, o ile założymy, że nie jest to sytuacja metaforyczna, lecz ontyczna) i dusza, która „z ciała wyleciała”, następnie to owa dusza przenosi „ja” poznające do tyleż realnej, ile przywołanej w pamięci przestrzeni „ojczyzny myśli mojej”, wspartej działaniem „oka wewnętrznego”, odsłaniającego blask „innej” rzeczywistości: „Tam widzę ją, jak z ganku biała stąpa,// […] I ku nam z gór jako jutrzenka świeci” (Mickiewicz 1993: 413). Gdzie jest wtedy ów trup, który „głośno gada”? Jakkolwiek pojawiały się różne propozycje interpretacyjne (przytacza je Chołody 2011: 77-78; Saganiak 2009: 190-194), to można dostrzec w tym przypadku jakąś kulminację pewnych motywów znanych z wcześniejszej twórczości i zarazem otwarcie na nową (?) sytuację antropologiczną, w której jest i gadający trup, i daleka, narzekająca dusza, „a poza nimi coś lub ktoś jeszcze, kto wymyka się pojęciowym określeniom” (Seweryn 1996: 115-116).

Artykuły powiązane

• Bagłajewski, Arkadiusz – Ciało i dusza – dyskurs w III cz. „Dziadów”
• Śniedziewski, Piotr – Tekst wizyjny
• Bagłajewski, Arkadiusz – Mickiewicz – ciało i duch w czasach prelekcji paryskich i Koła Sprawy Bożej
• Bagłajewski, Arkadiusz – Ciało, dusza i duch – Krasiński
• Bagłajewski, Arkadiusz – Krasiński – fantazmaty ciała
• Kuziak, Michał – Ciało kobiece – romantyzm