Cyprian Kamil Norwid niejednokrotnie narzekał, że nie ma w polskiej literaturze romantycznej „kobiet istotnych i całych” (Norwid 1971b: 188). W Białych kwiatach czytamy symptomatyczną wypowiedź na temat tytułowej bohaterki Marii Malczewskiego: „[…] to tylko krzyk jeden kobiety, która k o c h a n k ą nie śmiała być jeszcze, ż o n ą nie miała i nie mogła” (Norwid 1971c: 189-190). Wydaje się jednak, że Norwidowskie kreacje kobiet także są fragmentaryczne – przykładem może być tytułowa postać z Assunty, charakteryzowana głównie przez zwrócenie uwagi na wzrok i spojrzenie, ewentualnie na niedbały wygląd (Wiater 1998; Ławski 2003: 14 i nn.). Wypada wszakże zarazem przyznać, że przedstawienie kobiety u Norwida jest bliższe ujęć realistycznych, jest ona opisywana o wiele bardziej drobiazgowo i indywidualizująco niż u innych romantyków, choć poeta nie zerwał z zasadą idealizacji oraz z różnymi romantycznymi konwencjami przedstawiania ciała.

Romantyzm charakteryzują kreacje ciała kobiety w perspektywie ducha (dominacji wewnętrzności nad zewnętrznością), czy też w perspektywie różnych idei oraz symbolik, a także mitów antropologicznych, jak również fragmentaryczne przedstawianie i zamienianie ciała kobiecego w przedmiot estetyczny. W skrajnych przypadkach zostaje ono wykluczone, a kobieta staje się bezcielesnym głosem, jak Aldona w Konradzie Wallenrodzie (takie mniej lub bardziej wyraźne „ubezcieleśnienie” dotyka zresztą wiele bohaterek w literaturze romantycznej). Innym wyrazistym przypadkiem upodrzędnienia ciała jest pojawiający się w Irydionie Krasińskiego wątek, by tak to ująć, pragmatycznej prostytucji. Bohater, realizując zemstę na Rzymie, nakłania swoją siostrę, by stała się kochanką cesarza, stwierdzając: „[…] ciało twoje oddasz synowi sprośności – ale duch twój niech czystym i wolnym zostanie […]” (Krasiński 1912: 136). O pewnym zamieszaniu związanym z relacją ciał i duchów w związku z kreacją kobiet mogą świadczyć słowa Kordiana, który zwraca się do Wioletty: „Duszo! niechaj ci włosy na czole rozgarnę” (Słowacki 1952d: 205).

Idealizujące przedstawienie kobiecego ciała w literaturze romantyzmu wiąże się z ideą kalos-kagathos – piękno zewnętrzne ma odpowiadać dobru postaci (Cieśla-Korytowska 2003). Z koncepcją taką, wypada zauważyć, zrywa Słowacki w Balladynie, ukazując tytułową bohaterkę jako piękną i złą; zostaje ona wszakże napiętnowana po dokonanej zbrodni – krwawą plamą na czole.

W romantycznych przedstawieniach ciała kobiety najczęściej pominięte zostają elementy wskazujące na płeć (pojawia się np., choć rzadko, wzmianka na temat piersi – tak w kontekście erotyki, jak i macierzyństwa). Przedstawienie takie przy tym więcej zakrywa niż odkrywa, ewentualnie pozwala spekulować na temat tego, co jest zakryte (nagość, zazwyczaj częściowa, należy raczej do wyjątków, np. jest sugerowana w Sonetach odeskich Mickiewicza). Raczej nie interesuje romantyków również kobiece wykorzystanie ciała.

Jak zauważa Józef Bachórz, to dopiero w nurcie powieściowym, realistycznym, późnego romantyzmu ciało kobiety znajdzie pełniejsze reprezentacje, ujawniając wrażliwość sensualną twórców (podobnie rzecz przedstawia się z problematyką erotyczną). Zwłaszcza jest tak w, nawiązującym do tradycji sentymentalnych, nurcie pisarstwa reprezentowanym przez Korzeniowskiego. Twórcę tego odznacza – jeszcze niezbyt śmiała – „anatomiczna wnikliwość”, polegająca na drobiazgowej reprezentacji ciała, jego elementów, również tych związanych z płcią, reprezentacji naładowanej tłumionąseksualnością, intensyfikującą powaby ciała. Z zainteresowaniem spotyka się u pisarza także garderoba kobieca oraz posługiwanie się przez kobietę ciałem (Bachórz 1977: 84 i nn.).

Ciało kobiety w literaturze romantyzmu jest ciałem widzianym w perspektywie spojrzenia męskiego; jak czytamy w W Szwajcarii Słowackiego: „Gdy oczy przeszły od stóp do warkoczy,/ To zakochały się w niej moje oczy” (Słowacki 1952b: 361; zob. Ławski 2003: 22 i nn.). Rzadko pojawia się w kontekście doświadczenia sensualnego podmiotu, a jeżeli, to najczęściej chodzi o widoczną w ciele ekspresję emocji (blednięcie, czerwienienie się, drżenie, nieskoordynowanie zachowań). Owo spojrzenie może mieć charakter fantazmatyczny, jak np. w przypadku Wojewody z Mazepy Słowackiego; bohater ten wyobraża sobie swoją żonę jako wiarołomną czarownicę (Palicka 2012: 163). Fantazmatycznością odznaczają się także dwie podstawowe konwencje reprezentacji ciała kobiecego w epoce: przedstawienie kobiety anioła oraz kobiety dziecka.

Ciało to jest ukazywane dość abstrakcyjnie i, jak zostało wspomniane, fragmentarycznie – zarówno jeśli chodzi o części ciała, jak i o jego kształt, linie. Przykładem może być Leila z Giaura w tłumaczeniu Mickiewicza, charakteryzowana w związku z poświadczającymi duchowość oczyma, a także warkoczami, „śladem nóżki”, „śnieżnym ramieniem” i „piersiami perłowymi” (Mickiewicz 1955b: 174, 175). Przeważa w takich ujęciach perspektywa „góry”: ukazywana jest głównie twarz i jej elementy, zwłaszcza oczy, wskazujące na perspektywę nieskończoności (Vigarello 2011: 135 i nn.), pojawiają się ewentualnie ramiona, ręce, szyja, pierś – o wiele rzadziej jest mowa o łonie czy o nogach; owa dominacja twarzy wiedzie do deseksualizacji ciała. Często przedstawiona zostaje całościowa postawa postaci. Dla romantyków wartościowy jest przy tym raczej drobny rozmiar, delikatność i „giętkość” ciała (Vigarello 2011: 141 i n.). Podobnie fragmentaryczne są reprezentacje ubioru kobiecego (jednym z wyjątków zdaje się całościowy opis ubrania Zosi w Panu Tadeuszu).

Trudno nie zauważyć w romantycznych przedstawieniach ciała kobiecego schematyzmu leksyki i frazeologii: powracających idealizujących epitetów (np. „cudowna”/”cudna”, „powabna”, „kształtna”, „wysmukła”, „słodka”, „boska”), kolorystyki (np. mleczna biel skóry, koralowa czerwień rumieńców, różaność ust, złote bądź krucze włosy, biel szat, błękit bądź czerń oczu), metafor i porównań (np. anioł, łabędź, łania, lilie, róża, alabaster, marmur, perły).

Kobieta anioł

Dominującą konwencją przedstawienia ciała kobiecego w romantyzmie, wywodzącą się jeszcze z tradycji sentymentalnej (czy wcześniej – petrarkowskiej), jest reprezentacja kobiety anioła, której cielesność okazuje się w dużej mierze odcieleśniana i uduchowiana. Tego typu kreacje możemy znaleźć w twórczości Mickiewicza, np. w IV cz. Dziadów czy w Sonetach odeskich, w Marii Malczewskiego czy Assuncie Norwida. U Słowackiego w W Szwajcarii bohaterka: „[…] z tęczy wyszła i z potoku piany”; „Tak jasną była od promieni słońca!/ Tak pełna w sobie anielskiego świtu!” (Słowacki 1952b: 360). Poeta wprowadza wprawdzie związany z ciałem kobiety aspekt zmysłowości, ale czyni to przez zawoalowane napomknienie: „Jak biała róża, kiedy się rozwija,/ Róż pokazuje z piersi odemkniętej,/ Taki rumieniec wyszedł z lica świętej” (Słowacki 1952b: 364-365) bądź przez kulturowy podtekst – charakteryzując ciało bohaterki dzięki porównaniom do postaci Amfitryty i Afrodyty czy też do łabędzia, symbolicznie kojarzonego z nagością i erotyką, ewentualnie przez aluzyjną kreację pejzażu (Wójcicka 2009: 146).

Anielskie reprezentacje kobiet powracają także w korespondencji romantyków. Jako przykład można tu przywołać listy Krasińskiego do Delfiny Potockiej, w których reprezentacje ciała należą do rzadkości (jak zauważa Marian Śliwiński, pojawiają się one po roku 1839, w związku z myślą o syntezie pierwiastka duchowego i cielesnego (Śliwiński 1986: 157 i nn.; Bagłajewski 2009: 141 i nn.)). Jeśli natomiast już pojawiają się, są schematyczne, właśnie „anielskie”:

W szczególny sposób wymiaru anielskiego nabierają przedstawienia ciał kobiet genezyjskiej twórczości Słowackiego. Wypada tu przykładowo przywołać przedstawienie „małej pasterki” z Pornic, „kochanki i dziecięcia”, „duszeczki” małej, widzianej w perspektywie duchowej i symbolicznej, odcieleśnionej, świetlistej, spełniającej ideał ciała duchowego, ideał świętości:

W wierszu odcieleśnieniu ulega głowa („główka w zorzy pierścieniach”), włosy (zdrobniałe: „włoski twoje jak zboże/ Złote i przezroczyste”); także pejzaż odrealnia ciało pasterki, jej kibić – „[…]szafir mórz/ Dzielił kibić na dwoje”); pasterka ma niewinne lica i „nóżki na księżycach” (Słowacki 1952a: 135 – 136).

W późnej twórczości poety pojawiają się wszakże również przedstawienia zmysłowego ciała kobiety, jak np. Judyty z Księdza Marka – postaci zmysłowej i jednocześnie duchowej.

Kobieta dziecko

Warto zwrócić osobną uwagę na konwencją przedstawiania kobiety-dziecka, pojawiającą się w różnych wariantach u Mickiewicza (np. Ewa z III cz. Dziadów), Słowackiego (np. Amelia z Mazepy) czy Norwida (wspomniana Assunta), odznaczającą się, jak to miało miejsce w przypadku pastereczki, powiązaniem uroku zmysłowości dziecięcej i kobiecej.

U Mickiewicza taką postacią jest zwłaszcza Zosia z Pana Tadeusza, łącząca w sobie ulotność, delikatność i cielesną konkretność, związaną np. z wyeksponowaniem płci: „pierś jako pączek pod listkiem się tuli” (Mickiewicz 1955: 323; Sokołowski 2005: 194 i n.). Ciało bohaterki jest przedstawiane tak w perspektywie sfragmentyzowanej: raz Tadeusz widzi: „dwoje jasnych oczu”, „małą rączkę”, „palce drobne […] różowe”, „usta”, „ząbki, co jak perły śród koralów świecą”, „lica” (Mickiewicz 1955d: 105) – jak i w wyjątkowej w romantyzmie perspektywie całościowej. Mickiewicz zresztą uwypukla niezwykłość tego opisu – powstającego jakoby poza wzrokiem patrzącego:

I w tym przypadku cielesny konkret zostaje jednak poddany zabiegom odcieleśniającym: blask słoneczny przemienia postać dziewczyny w postać świętej, a sposób przemieszczania się Zosi, porównywany do lotu ptaka, wprowadza ją do panteonu bogiń natury (Paszek 2000: 71; Ławski 2003: 336 i nn.). Również ubranie, bielizna, eksponuje czystość bohaterki, tak cielesną, jak i zapewne moralną (Vigarello 1996: 69 i nn.).

Wypada dodać, że kreacja ciała Zosi w poemacie Mickiewicza należy do wyjątkowych również z tego powodu, że powtarza się kilkakrotnie, a także, wyjątkowo w polskim romantyzmie, wiąże się z ukazaniem zabiegów higienicznych. Chodzi o kąpiel Zosi – również zresztą odcieleśniającą: „jak wróbel w piasku, trzepoce się, myje” (Mickiewicz 1955d: 142), oraz o używanie perfum. Podobne szczegóły wiążą się w poemacie także z ciałem Telimeny.

W Panu Tadeuszu Mickiewicz zwraca ponadto uwagę na fizjologiczny aspekt cielesności kobiety – w związku ze łzami (płacz Telimeny) oraz rumieńcem (Zosia wobec Tadeusza – to zresztą częste zjawisko w relacjach erotycznych w literaturze romantycznej, przykładem mogą być Sonety odeskie).

Kobieta posąg

Inną, częstą w romantyzmie, konwencją przedstawienia ciała kobiecego, jest jego ujęcie posągowe. Reprezentacje tego typu najczęściej wiążą się z postaciami heroin, kobiet mężnych, ewentualnie naznaczonych świętością (Korytowska 2010: 171 i nn.). Pojawiają się jednak również w związku z idealizacją bohaterki, jak np. w Beniowskim, gdzie posągowy, wykreowany przez przywołanie analogii z Wenus Florencką, charakter ma ciało Anieli.

Posągową postacią jest także Grażyna Mickiewicza. Bohaterka utworu z jednej strony charakteryzuje się pięknem, zresztą łączącym dojrzałość i młodzieńczość („Oboje, dziewki i matrony wdzięki/ Na jednym licu zespoliła cudnie” (Mickiewicz 1955b: 22)); z drugiej – postawa i wzrost Grażyny zbliżają ją do męża, Litawora, czyniąc niejednokrotnie nieodróżnialną od niego – co okaże się ważne w rozwoju fabuły – „[…] bohaterską Litawora postać/ Wzrostem wysmukłej dorówna kibici”, „Twarzą podobna i równa z postawy” (Mickiewicz 1955b: 23).

Podobnie u Norwida pojawiają się posągowe ciała kobiece – jak np. Zofia z Quidama, przyrównywana do opalu i zarazem do rzeźby (Wyka 1948: 11-12). Poeta charakteryzuje bohaterkę w sposób negatywny, jakby wbrew konwencjom romantycznym. Czytamy, że nie zapamiętuje się jej „gładkości czoła” czy „wieńca warkoczy”, a „w z i ę c i e s i ę ogólne” (Norwid 1971a: 87). Posągowość Zofii jest wszakże niejako poruszona – przez ruch szat (okazuje się też, że to rzeźba zrujnowana – jak chyląca się w poemacie ku upadkowi cywilizacja starożytna):

Przedstawienie bohaterki w poemacie ma przy tym charakter polisensoryczny – kształtują je „wonie” perfum, „szelesty” szaty i głos, „cienie” (Łapiński 1955: 149 i nn.).

Pojawiają się wszakże w romantyzmie również realistyczne oraz ironiczne ujęcia ciała kobiecego, naruszające konwencje idealizacyjne. Tak jest np. w Panu Tadeusz – w związku z Telimeną (zresztą sporo odsłaniającą: jak w scenie, w której przegląda się w lustrze, odkrywając nieco pierś), kobietą starzejącą się i uwodzącą swoim ciałem („przystojnym”, o „wysmukłej kibici”, „kształtnej piersi” (Mickiewicz 1955d: 25), puklach kruczych włosów i słusznym wzroście), które świadomie upiększa: ubiorem, kosmetykami i ozdobami. Telimena porównywana przez Tadeusza do Zosi wywołuje rozczarowanie. Okazuje się, że ma zmarszczki: „tysiące zmarszczków pod brodą się chroni” (Mickiewicz 1955d: 149), piegi, brakuje jej dwóch zębów, ponadto używa kosmetyków: „Przebóg, naróżowiona!” (Mickiewicz 1955d: 149).

Ciało kobiety może być w literaturze romantycznej nie tylko przedmiotem idealizowanym, ale i przedmiotem okrutnie doświadczanym – jak np. we Śnie srebrnym Salomei. Przedstawiane są ponadto, często monumentalizowane, ciała kobiet martwych (np. Maria w Marii Malczewskiego, Alina w Balladynie Słowackiego czy bohaterka Śmierci Pułkownika Mickiewicza). Romantycy są także zainteresowani ciałami kobiet wywodzących się z innych kręgów kulturowych: w polskim romantyzmie będzie to zwłaszcza żydówka (np. Ksiądz Marek Słowackiego) czy też kobieta Wschodu (np. Agaj-Han Krasińskiego, Mnich Słowackiego); ponadto ciałami kobiet szalonych (np. Nie-boska Komedia Krasińskiego). Niewielkie zainteresowanie widać natomiast w literaturze romantycznej w związku z ciałem kobiet starych (jednym z wyjątków jest Balladyna Słowackiego, w której uwaga zostaje zwrócona na ciało Wdowy, jej ubranie, a także przeżycia – głód czy reakcje – drżenie).

Źródła

Źródła

• Krasiński Zygmunt, „Irydion” (1836), cyt. za: tenże, „Pisma”, pod red. Jana Czubka, t. III, Gebethner i Spółka/Gebethner i Wolff, Kraków 1912, cytat na s. 136.
• Krasiński Zygmunt, „List do Delfiny Potockiej z 3 IX 1841”, cyt. za: tenże, „Listy do Delfiny Potockiej”, oprac. I wstępem poprzedził Zbigniew Sudolski, t. 1., PIW, Warszawa 1975a, cytaty na s.: 335.
• Mickiewicz Adam, „Sonety odeskie” (1826), cyt. za: tenże, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. I, „Czytelnik”, Warszawa 1955a.
• Mickiewicz Adam, „Grażyna” (1823), cyt. za: tenże, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. II, Czytelnik, Warszawa 1955b, cytaty na s.: 22, 23.
• Mickiewicz Adam, „Konrad Wallenrod” (1828), cyt. za: tenże, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. II, Czytelnik, Warszawa 1955b.
• Mickiewicz Adam, „Giaur” (1835), cyt. za: tenże, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. II, Czytelnik, Warszawa 1955b, cytaty na s.: 174, 175.
• Mickiewicz Adam, „Dziady” cz. IV (1823), cyt. za: tenże, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. III, Czytelnik, Warszawa 1955c.
• Mickiewicz Adam, „Dziady” cz. III (1832), cyt. za: tenże, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. III, Czytelnik, Warszawa 1955c.
• Mickiewicz Adam, „Pan Tadeusz” (1834), cyt. za: tenże, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. IV, Czytelnik, Warszawa 1955d, cytaty na s.: 12-13, 25, 105, 142, 149, 323.
• Norwid Cyprian Kamil, „Assunta” (1907), cyt. za: tenże, „Pisma wszystkie”, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył Juliusz Wiktor Gomulicki, t. 3, PIW, Warszawa 1971a.
• Norwid Cyprian Kamil, „Quidam” (1863), cyt. za: tenże, „Pisma wszystkie”, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył Juliusz Wiktor Gomulicki, t. 3, PIW, Warszawa 1971a, cytaty na s.: 3, 86, 87.
• Norwid Cyprian Kamil, „Wstęp”, [do:] „Pierścienia Wielkiej Damy” (1933), cyt. za: tenże, „Pisma wszystkie”; zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył Juliusz Wiktor Gomulicki, t. 5, PIW, Warszawa 1971b, cytaty na s.: 188.
• Norwid Cyprian Kamil, „Białe kwiaty” (1857), cyt. za: tenże, „Pisma wszystkie”, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył Juliusz Wiktor Gomulicki, t. 6, PIW, Warszawa 1971c, cytaty na s.: 189-190.
• Słowacki Juliusz, „Do pastereczki, siedzącej na druidów kamieniach w Pornic nad oceanem”, cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. I, Ossolineum, Wrocław 1952a, cytaty na s: 135, 136.
• Słowacki Juliusz, „W Szwajcarii” (1839), cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. II, Ossolineum, Wrocław 1952b, cytaty na s.: 361, 364-365.
• Słowacki Juliusz, „Mnich” (1832), cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. II, Ossolineum, Wrocław 1952b.
• Słowacki Juliusz, „Beniowski” (1841), cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. III, Ossolineum, Wrocław 1952c.
• Słowacki Juliusz, „Kordian” (1834), cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. III, Ossolineum, Wrocław 1952d, cytaty na s.: 205.
• Słowacki Juliusz, „Balladyna” (1839), cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. VII, Ossolineum, Wrocław 1952e.
• Słowacki Juliusz, „Mazepa” (1840), cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. VII, Ossolineum, Wrocław 1952e.
• Słowacki Juliusz, „Sen srebrny Salomei” (1844), cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. IX, Ossolineum, Wrocław 1952f.

Opracowania

• Bachórz Józef, „Anatomia romansowej heroiny”, „Teksty” 1977, nr 2.
• Bagłajewski Arkadiusz, „Poezja trzeciej epoki. O twórczości Zygmunta Krasińskiego w latach 1836 – 1843”, Wyd. UMCS, Lublin 2009.
• Korytowska-Cieśla Maria, „Słowacki a »kalokagathia«”, [w:] „Antyk romantyków. Model europejski i wariant polski. Rekonesans”, pod red. Marii Kalinowskiej, Bogny Paprockiej-Podlasiak, Wydawnictwo Naukowe Grado, Toruń 2003.
• Korytowska-Cieśla Maria, „O mężnych kobietach romantyzmu”, [w:] tejże, „Autor, autor!”, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010.
• Łapiński Zdzisław, „Obrazowanie w»Quidamie«,”, „Roczniki Humanistyczne KUL” 1956/1957.
• Ławski Jarosław, „Marie romantyków. Metafizyczne wizje kobiecości. Mickiewicz – Malczewski – Krasiński”, Wydawnictwo Naukowe UwB, Białystok 2003.
• Palicka Agnieszka, „Miłość, przemoc, władza. Świat postaci kobiecych w dramatach Juliusza Słowackiego”, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2012.
• Paszek Jerzy, „Ciało i słowo w pierwszej księdze »Pana Tadeusza«”, [w:] „Pieśni ogromnych dwanaście…. Studia i szkice o »Panu Tadeuszu«”, pod red. Marka Piechoty, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2000.
• Sokołowski Mikołaj, „Idee dodatkowe. Mickiewicz i włoski sensualizm”, Wyd. Naukowe Semper, Warszawa 2005.
• Śliwiński Marian, „Antyk i chrześcijaństwo w twórczości Zygmunta Krasińskiego”, Wydawnictwo Naukowe WSP, Słupsk 1986.
• Vigarello Georges, „Historia urody. Ciało i sztuka upiększania od renesansu do dziś”, przeł. Maciej Falski, ALETHEIA, Warszawa 2011.
• Vigarello Georges, „Czystość i brud. Higiena ciała od średniowiecza do XX wieku”, tłum. Bella Szwarcman-Czarnota, W.A.B.,Warszawa 1996.
• Wiater Mariola, „O Norwidowskiej »istotnej i całej: postaci kobiecej«”, „Ruch Literacki” 1998, z. 6.
• Wójcicka Zofia, „»W Szwajcarii«, Juliusza Słowackiego”, „Pamiętnik Literacki 2009, z. 3.
• Wyka Kazimierz, „Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz”, Kraków 1948.

Artykuły powiązane

• Bagłajewski, Arkadiusz – Słowacki – ciało i duch w perspektywie mesjanistycznej („Samuel Zborowski”)
• Bagłajewski, Arkadiusz – Ciało i dusza – dyskurs w III cz. „Dziadów”
• Magnone, Lena – Ciało kobiety w pozytywizmie
• Gawin, Magdalena – Ciało kobiety – początek XXw.
• Kuziak, Michał – Ciało – romantyzm
• Bagłajewski, Arkadiusz – Mickiewicz – ciało i dusza (liryka)
• Bagłajewski, Arkadiusz – Mickiewicz – ciało i duch w czasach prelekcji paryskich i Koła Sprawy Bożej
• Bagłajewski, Arkadiusz – Ciało, dusza i duch – Krasiński
• Bagłajewski, Arkadiusz – Ciała „trzeciej epoki” (Krasiński)
• Kuziak, Michał – Dotyk – Mickiewicz i Słowacki
• Stanisz, Marek – Towiański – ciało i duch
• Magnone, Lena – Pozytywizm – zniewieściałe ciało męskie