Muzyka w literaturze polskiej XX wieku

Muzyka komponowana, którą uznaje się powszechnie za język emocji, jak też audiosfera, dźwięki i szmery spotykane w naturalnym środowisku, w realiach codzienności, stanowią we współczesnej kulturze audiowizualnej ważny impuls doznań sensualnych. Możliwości słuchania i przeżywania muzyki komponowanej są właściwie nieograniczone (kształtują się w zależności m.in. od struktury psychicznej słuchacza, kompetencji muzycznych, warunków i celu słuchania), chociaż nietrudno wyodrębnić dwa charakterystyczne tryby – percepcji sensualnej oraz percepcji intelektualnej. Obydwie formy percepcji świata dźwięków znajdują wyraz w polskiej literaturze XX wieku, przy czym sensualny ogląd zjawisk muzycznych ujawnia się zwłaszcza w przypadku pewnego rodzaju tematyzowania muzyki, to znaczy w sytuacji ekspresywnego opisu utworu muzycznego (odnajduje się go w wielu tekstach, m.in. w Dziennikach i Dziejach grzechu Stefana Żeromskiego, Dziennikach Marii Dąbrowskiej, Nienasyceniu Stanisława Ignacego Witkiewicza, Cudzoziemce Marii Kuncewiczowej, Sławie i chwale Jarosława Iwaszkiewicza, w licznych przekładach literackich Chopinowskiej muzyki, jak np. w utworze Deszcz. Preludium Artura Oppmana), ogląd intelektualny natomiast – w przypadku między innymi wykorzystywania w literaturze struktur i technik muzycznych (np. przez Karola Huberta Rostworowskiego, Jarosława Iwaszkiewicza, Bogusława Schaeffera czy Stanisława Barańczaka). Należałoby przy tym od razu podkreślić fakt, iż zagadnienie muzyki w literaturze łączone z muzyką komponowaną, a także naturalnym środowiskiem dźwiękowym, obejmuje w istocie nie tylko próby werbalizowania różnorodnych doświadczeń audialnych, mówienia o muzyce i rozmaitych fenomenach dźwiękowych, ściślej: nie tylko konkretne realizacje literackie ukształtowane pod wpływem muzyki i bodźców słuchowych. W grę wchodzą także indywidualne formy konstruowania literackiej fonosfery, tematyzowania muzyki, tworzenia transpozycji intermedialnych i hybryd medialnych, których doskonałym przykładem jest opera semantyczna St. Francis & The Wolf of Gubbio or Brother Francis’ Lamb Chops Stefana i Franciszki Themersonów). Zagadnienie to dotyczy również kwestii psychologii muzyki, a mianowicie określonego typu świadomości literackiej i muzycznej autora oraz odbiorcy (muzyczne kompetencje twórców literackich, ich znajomość technik i form muzycznych, pozwalają stosować w literaturze muzyczne rozwiązania, formułować komentarze i postulaty związane z rozumieniem muzyki, muzyczne kompetencje interpretatora z kolei – podjąć krytyczną próbę dialogu w perspektywie interdyscyplinarnych badań komparatystycznych).

Rozumienie muzyki oraz preferowany rodzaj percepcji słuchowej (muzycznej), to znaczy percepcji sensualnej i/lub percepcji intelektualnej, wpływa na sposób ukształtowania, po pierwsze, literackiej fonosfery, po drugie – tematu wypowiedzi związanego ze światem dźwięków i muzyczno-kulturowymi konotacjami, po trzecie – literackiej konstrukcji. Próby werbalizowania sonorystycznego chaosu oraz wybrzmiewającej muzyki, wiążące się zrazu z eksponowaniem fonicznych właściwości języka, uprzywilejowują siłą rzeczy percepcję sensualną, stają się rejestracją percepcji słuchowej, wprowadzającej w sferę zmysłów podmiotu percypującego. Szczególnie interesującymi świadectwami w literaturze XX wieku konstruowania muzycznego efektu ekspresji i muzycznych reminiscencji w warstwie instrumentacji dźwiękowej są zapisy wczesnego Iwaszkiewicza (utwory z tomów Oktostychy i Dionizje, np. wiersz Słota, komentarz do Jardins sous la pluie Claude’a Debussy’ego, ale też niektóre utwory z ostatniego tomu poety – Muzyka wieczorem), „język mówiony” Mirona Białoszewskiego, w przypadku którego wykorzystanie dźwięku przypomina sposoby traktowania materiału słownego przez twórców uprawiających poezję dźwiękową (zapisy – nie tylko te realizowane w „Teatrze Osobnym”, jak np. Imiesłów – tworzone są „na głos” i prowokują percepcję słuchową), czy frazy poetyckie odnajdywane u Andrzeja Sosnowskiego w Poems (istotne okazuje się nie znaczenie zapisów poetyckich, lecz samo brzmienie, foniczność, „pisanie-na-głos”, które domaga się działania performatywnego, sceny koncertowej, i które, jak wiadomo, zyskuje sceniczne realizacje w konwencji „elektroliryki”).

Literacka reprezentacja doświadczeń audialnych, w sytuacji której dominuje percepcja sensualna, nie ogranicza się jednak tylko do literackiej fonosfery, a zwłaszcza do najprostszych imitacji zjawisk dźwiękowych w materiale językowym, jakimi są zapisy onomatopeiczne (np. Deszcz jesienny Leopolda Staffa, Deszcz Iwaszkiewicza, utwory Witolda Hulewicza z tomu Sonety instrumentalne czy fragment Balu w operze Juliana Tuwima, gdzie naśladuje się brzmienia jazzowe). Bardzo często bowiem reprezentacja doświadczeń audialnych w literaturze przybiera postać objaśniania świata dźwięków w wymiarze symbolicznym. W tym wypadku – forsowania muzyczno-kulturowych konotacji – uwzględnić trzeba zarówno muzyczne sugestie i aluzje zawarte w utworach literackich (np. w komedii Lato w Nohant i opowiadaniu Mefisto-Walc Jarosława Iwaszkiewicza, w powieściach Kotły beethovenowskie Michała Choromańskiego i Madame Antoniego Libery, w paru tekstach z tomu Zachód słońca w Milanówku Jarosława Marka Rymkiewicza, chociażby w utworze Upiór pojawiający się podczas wykonania sonaty B-dur D 960 (ostatniej), w zbiorze opowiadań Widmokrąg Wojciecha Kuczoka czy w Traktacie o łuskaniu fasoli Wiesława Myśliwskiego), jak też deskrypcje wybrzmiewającej muzyki oraz reakcji wykonawcy i słuchacza – przeżyć łączących się z wykonywaniem bądź słuchaniem muzyki. Deskrypcje muzycznych wykonań dotyczą także, z jednej strony, opisu realiów koncertowych wyimaginowanych lub faktycznych, co pokazują takie utwory, jak Koncert Chopina Artura Oppmana, Na małą Murzynkę grającą Chopina Czesława Miłosza, Improwizacja pastoralna Romana Brandstaettera, Koncert f-moll Kornela Filipowicza, z drugiej – opisu konkretnych wykonawców, czego dobrą ilustracją tekst Jerzego Hordyńskiego Witold Małcużyński gra Chopina w sali senatorskiej na Wawelu. Związane z odbiorem i przeżywaniem dzieła muzycznego próby procesualnego ujęcia zjawisk psychologicznych w literaturze eksponują sferę sensualności, ujawniają wysiłki przywłaszczania w literaturze muzycznego typu percepcji i, co tutaj najważniejsze, dominację percepcji sensualnej nad percepcją intelektualną.

Szczególnym przypadkiem przedstawienia procesualności jest symultaniczność aktu muzycznej percepcji i aktu kreacji literackiej, gdy pisanie staje się efektem słuchania, jak w sytuacji opowiadania Iwaszkiewicza Brzezina, powstającego w Atmie w trakcie komponowania przez Szymanowskiego jednej z Sześciu pieśni kurpiowskich (nr 2 A chtóz tam puka). Symultaniczność muzyczno-literacka prowokuje zresztą wiele rozwiązań. O nieco innym jej rodzaju można skądinąd mówić w przypadku komentowania muzyki Beethovena przez Witolda Gombrowicza w Dzienniku, o jeszcze innym – w przypadku cyklu Podróż zimowa Stanisława Barańczaka, zbiorze poetyckich „kontrafaktur”, a zwłaszcza – w przypadku utworu poetyckiego Muzyka Witolda Wirpszy, gdzie chodzi wyłącznie o muzykę wyobrażoną, „czytaną” z fotografii, o reprezentację – w konsekwencji – sprowadzającą się do opisu zachowań wykonawców i zewnętrznych warunków. Językowa rejestracja doznań słuchowych, jak dobrze wiadomo, nie jest nigdy wolna od ograniczeń, bowiem dyskursywne ujęcia fenomenu muzyki (świata dźwięków), związane z percepcją sensualną, otwierają przestrzeń (nie)muzycznych asocjacji, stanowiąc najczęściej świadectwo tzw. literackiego odbioru muzyki. Sytuacja nieadekwatności wysiłków werbalizowania wybrzmiewającej muzyki i wrażeń słuchowych prowokuje w rezultacie tak niekonwencjonalne rozwiązania, jak na przykład użycie notacji muzycznej w wyjątkowej funkcji: jako reprezentacji indywidualnych, subiektywnych doświadczeń słuchowych. Pozawerbalny tryb komunikacji – inicjowany poprzez przywołanie cytatu muzycznego – to bez wątpienia nietypowa dla literatury konwencja przedstawiania stanów emocjonalnych. Cytat muzyczny okazuje się jednak doskonałym emblematem kodu sensualności, idealną, symboliczną formą wyrażania emocji, wewnętrznych przeżyć, reakcji psychofizycznych. Funkcjonowanie w literaturze zapisu muzycznego jako reprezentacji percepcji sensualnej par excellence pokazuje wyśmienicie cytat muzyczny z Koncertu skrzypcowego D-dur op. 77 Brahmsa pojawiający się w Cudzoziemce Marii Kuncewiczowej (poniekąd i cytaty słowne z Schumannowskiej pieśni Ich grolle nicht, z cyklu Dichterliebe op. 48).

Próby forsowania globalnych odniesień konstrukcyjnych, wykorzystywania struktur i technik muzycznych stanowią rezultat percepcji intelektualnej. Najlepszymi dwudziestowiecznymi przykładami mogą być dramaty Karola Huberta Rostworowskiego, np. Judasz z Kariothu, proza poetycka Niebo Iwaszkiewicza jako literacki odpowiednik „formy sonatowej”, Wieczór u Abdona jako realizacja literackiej „fugi”, Martwa Pasieka skomponowana na wzór Sonaty na fortepian solo Igora Strawińskiego, Operetka Gombrowicza, Kotły beethovenowskie Choromańskiego, „opera semantyczna” Themersonów, sztuki sceniczne Bogusława Schaeffera, np. Próby, powieść Eine kleine Artura Daniela Liskowackiego) oraz próby dokonywania transpozycji intermedialnych. Najlepszym chyba przykładem tych ostatnich w polskiej literaturze pozostaje „Podróż zimowa” Barańczaka, cykl utworów poetyckich potencjalnie otwierających się na muzyczne wykonanie (dokonał go Jerzy Artysz;„Podróż zimowa”, Studio Classic 1999, 02 1999 2)). Niewątpliwie nawiązania konstrukcyjne w porównaniu z ekspresywnym opisem utworu muzycznego i cytatem muzycznym jako jego ekwiwalentem („opis bez opisu” percepcji słuchowej) wydają się na pierwszy rzut oka eliminować problematykę sensualności. Ale, rzecz jasna, i one odnoszą się do sfery sensualności, tyle tylko że w sposób pośredni, niedyskursywny, bardziej wyrafinowany, poprzez wprowadzenie do literatury nacechowanego emocjonalnie kodu muzycznego, kształtowanego w danej kulturze (efekt podjęcia określonego stylu muzycznego, wyboru określonej formy muzycznej). Parokrotnie powracający lejtmotyw werbalny Judasza („Jam tu sklepik miał”) nie tyle nawet scala konstrukcję dramatu Rostworowskiego, ile ujawnia intencje i obsesje postaci, jest jej wymowną charakterystyką, portretem psychologicznym; proza poetycka Niebo Iwaszkiewicza jako eksperyment formalny, literacki „odpowiednik” formy sonatowej (próba zachowania w literaturze pewnych rygorów, zwłaszcza układu: ekspozycja – przetworzenie – repryza), popis ukształtowania literackiej fonosfery (za sprawą m.in. kapitalnej dystrybucji opozycyjnie traktowanych głosek‘n’ i‘r’), okazuje się w istocie wyrazem Iwaszkiewiczowskiego sensualizmu. Wykorzystanie przez Gombrowicza konwencji operetki – czy raczej (anty)operetki (sztuka była wystawiana i w konwencji operetki, i w konwencji antyoperetki) – pozwala nakreślić charaktery postaci, naturę ludzkiej cielesności, a w konsekwencji oddać dysonansowość postrzegania i interpretowania praw historii i logiki świata. Sens muzycznie pojmowanej dekompozycji w Schaefferowskich Próbach odnosi się do kwestii tożsamości człowieka we współczesnym świecie, do napięć wynikających z nieuchronnego zderzania tego, co w sferze publicznej, z tym, co w sferze prywatnej, zderzania sztucznie organizowanego porządku sceny z naturalnym rytmem życia. Ścisłe relacje intertekstualne zachodzące między Podróżą zimową Barańczaka a Winterreise Schuberta akcentują szereg (nie)podobieństw, dają możliwość skonfrontowania sensorium człowieka XIX i XX wieku. Parę przywołanych przykładów w zupełności wystarczy, by stwierdzić, iż sens muzyki w przypadku wykorzystywania w literaturze struktur i technik muzycznych ustala się na etapie paralelnej interpretacji (literaturoznawczej i w jakiejś mierze muzykologicznej), niezbędnej wręcz w sytuacji transpozycji intermedialnych, np. w sytuacji cyklu Barańczaka Podróż zimowa, który prowokuje i domaga się LNK czytania oraz słuchania, lektury intermedialnej.

Konkludując, muzyka w literaturze XX wieku ujęta w kategoriach sensualności wiąże się z subiektywną percepcją zjawisk dźwiękowych, indywidualnymi zachowaniami podmiotu percypującego, i – przede wszystkim – ze sposobami wypracowywania literackich strategii reprezentacji doświadczeń audialnych, w przypadku których zasadniczą rolę spełnia retoryka perswazji (stąd charakterystyczne komentarze odautorskie eksponujące muzyczne konotacje, jak np. przedmowa Iwaszkiewicza do opowiadania Martwa Pasieka czy przedmowa Schaeffera do sztuki Próby). W takich okolicznościach nie bez znaczenia okazuje się ostatecznie pozycja interpretatora, bo to właśnie on zawiązuje z autorem szczególnego rodzaju pakt interpretacyjny, który jest czymś oczywistym w sytuacji literackiej fonosfery i tematyzowania muzyki (np. opisu percepcji słuchowej), prawie zawsze jednak mocno dyskusyjny w sytuacji prób zastosowania struktur bądź technik muzycznych w zapisach literackich. Skalę problemów pokazuje znakomicie lektura utworów Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego w kontekście form muzycznych czy lektura takich utworów Stanisława Grochowiaka, jak Fuga lub – napisana w konwencji słuchowiska radiowego – Partita na instrument drewniany). Niezależnie od oceny konkretnych realizacji, każda z wymienionych kwestii – ukształtowanie literackiej fonosfery, tematyzowanie muzyki, konstrukcyjność muzyczna – jest rezultatem określonego pojmowania świata dźwięków, wyboru określonego rodzaju percepcji słuchowej/muzycznej (percepcji sensualnej i/lub percepcji intelektualnej) i zarazem traktowania problematyki sensualności.

Źródła

Źródła

• Barańczak Stanisław; „Podróż zimowa. Wiersze do muzyki Franza Schuberta” (1994); Wydawnictwo a5, Poznań 1997.
• Białoszewski Miron; „Imiesłów”; w: idem, „Teatr Osobny 1955–1963”, wstęp Artur Sandauer, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971, s. 167–170.
• Choromański Michał; „Kotły beethovenowskie” (1970); Wydawnictwo „Poznańskie”, Poznań 1970.
• Filipowicz Kornel; „Koncert f-moll”; w: idem, „Koncert f-moll i inne opowiadania”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1982, s. 5–13.
• Gombrowicz Witold; „Dziennik (1957–1961)”; Instytut Literacki, Paryż 1962.
• Gombrowicz Witold; „Operetka” (1966), Instytut Literacki, Paryż 1966.
• Grochowiak Stanisław; „Fuga”; w: idem, „Agresty”, Czytelnik, Warszawa 1963, s. 34.
• Grochowiak Stanisław; „Partita na instrument drewniany”; w: idem, „Rzeczy na głosy”, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1966.
• Hulewicz Witold; „Sonety instrumentalne” (1928); Nakładem Księgarni F. Hoesicka, Warszawa 1928.
• Iwaszkiewicz Jarosław; „Brzezina” (1933); Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1962.
• Iwaszkiewicz Jarosław; „Deszcz”, w: idem, „Śpiewnik włoski. Wiersze”, Czytelnik, Warszawa 1974.
• Iwaszkiewicz Jarosław; „Lato w Nohant. Komedia w 3 aktach” (1937); Czytelnik, Warszawa 1949.
• Iwaszkiewicz Jarosław; „Martwa Pasieka”; w: idem, „Opowiadania muzyczne”, Czytelnik, Warszawa 1971, s. 287–388.
• Iwaszkiewicz Jarosław; „Muzyka wieczorem” (1980); Czytelnik, Warszawa 1980.
• Iwaszkiewicz Jarosław; „Niebo”; w: idem, „Pejzaże sentymentalne”, Nakładem Gebethnera i Wolffa, Warszawa 1926, s. 117–125.
• Iwaszkiewicz Jarosław; „Oktostychy” (1919); Pro Arte, Warszawa 1919.
• Iwaszkiewicz Jarosław; „Sława i chwała” (1958); Państwowy Instytut Wydawniczy, t. 1: Warszawa 1956, t. 2: Warszawa 1958.
• Iwaszkiewicz Jarosław; „Słota”, w; idem, „Dionizje”, Towarzystwo Wydawnicze Ignis, Warszawa 1922, s. 63–68.
• Iwaszkiewicz Jarosław; „Wieczór u Abdona” [powst. 1922]; „Skamander” 1923, nr 28 (rozdz. 1_XV), nr 30 (rozdz. XVI-XXXVI).
• Kuczok Wojciech; „Widmokrąg” (2004); Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2004.
• Kuncewiczowa Maria; „Cudzoziemka” (1936); Czytelnik, Warszawa 1962.
• Libera Antoni; „Madame” (1998); Znak, Kraków 1998.
• Liskowacki Artur Daniel, „Eine kleine” (2000); Wydawnictwo 13 Muz, Szczecin 2000.
• Myśliwski Wiesław; „Traktat o łuskaniu fasoli” (2006); Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, Kraków 2006.
• Oppman Artur; „Deszcz. Preludium”; w: idem, „Wybór poezji”, Nakład Gebethnera i Wolffa, Warszawa 1908.
• Rostworowski Karol Hubert; „Judasz z Kariothu” (1913); [w:] idem, „Pisma”, Druk W. L. Anczyca i Spółki, Kraków 1936.
• Rymkiewicz Jarosław Marek; „Upiór pojawiający się podczas wykonania sonaty B-dur D 960 (ostatniej)”’; w: idem, „Zachód słońca w Milanówku”; Sic!, Warszawa 2002, s. 62–63.
• Schaeffer Bogusław; „Próby”; w: idem, „Utwory sceniczne”, t. 1, Collsch Edition, Salzburg 1992, s. 137–218.
• Sosnowski Andrzej; „Poems” (2010); Biuro Literackie, Wrocław 2010.
• Staff Leopold; „Deszcz jesienny”; w: idem, „Dzień duszy”, Lwów 1903.
• Themerson Stefan, Themerson Franciszka; „St. Francis & The Wolf of Gubbio or Brother Francis’ Lamb Chops”; an Opera in 2 Acts, text and music by Stefan Themerson, drawings by Franciszka Themerson, De Harmonie – Gaberbocchus Press, Amsterdam – London 1972.
• Tuwim Julian; „Bal w operze” (1936); Czytelnik, Warszawa 1991.
• Wirpsza Witold; „Muzyka”; w: idem, „Komentarze do fotografii”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1962.
• Witkiewicz Stanisław Ignacy; „Nienasycenie” (1930); Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982.
• Żeromski Stefan; „Dzieje grzechu” (1908); w: idem, „Dzieła”, t. 13: „Nowele. Powieści. Dramaty”, oprac. Stanisław Pigoń, t. 1–2, Czytelnik, Warszawa 1974.

Opracowania

• Szulc Tadeusz; „Muzyka w dziele literackim”; „Studia z zakresu historii literatury polskiej” nr 14, Warszawa 1937.
• Górski Konrad; „Muzyka w opisie literackim”; „Życie i Myśl” 1952, nr 1–6, s. 91–109.
• Makowiecki Tadeusz; „Poezja a muzyka”; [w:] idem, „Muzyka w twórczości Wyspiańskiego”, PWN, Toruń 1955, s. 1–29.
• Woźniakiewicz-Dziadosz Maria; „Kategorie muzyczne w strukturze tekstu narracyjnego (na przykładzie «Kotłów Beethovenowskich» Choromańskiego i «Martwej Pasieki» Iwaszkiewicza)”; „Pamiętnik Literacki” 1979, z. 4, s. 191–212.
• Głowiński Michał; „Literackość muzyki — muzyczność literatury”; [w:] „Pogranicza i korespondencje sztuk”, red. Teresa Cieślikowska i Janusz Sławiński, Ossolineum, Wrocław 1980, s. 65–81.
• Głowiński Michał; „Muzyka w powieści”; „Teksty” 1980, nr 2, s. 98–14.
• Opalski Józef; „O sposobach istnienia utworu muzycznego w dziele literackim”; [w:] „Pogranicza i korespondencje sztuk”, red. Teresa Cieślikowska i Janusz Sławiński, Ossolineum, Wrocław 1980, s. 49–64.
• Błoński Jan; „Ut musica poësis?”; „Twórczość” 1980, nr 9, s. 110–122.
• Podraza-Kwiatkowska Maria; „O muzycznej i niemuzycznej koncepcji poezji”; „Teksty” 1980, nr 2, s. 81–97.
• Wiegandt Ewa; „Problem tzw. muzyczności prozy powieściowej XX wieku”; [w:] „Pogranicza i korespondencje sztuk”, red. Teresa Cieślikowska i Janusz Sławiński, Ossolineum, Wrocław 1980, s. 103–114.
• Dąbrowski Stanisław; „«Muzyka w literaturze». (Próba przeglądu zagadnień)”; „Poezja” 1980, nr 3, s. 19–32.
• Skarbowski Jerzy; „Literatura — muzyka. Zbliżenia i dialogi”; Czytelnik, Warszawa 1981.
• Zgorzelski Czesław; „Elementy «muzyczności» w poezji lirycznej”; [w:] „Prace ofiarowane Henrykowi Markiewiczowi”, red. Tomasz Weiss, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984, s. 7–23.
• Matracka-Kościelny Alicja; „Komponowanie dźwiękiem i słowem w twórczości Jarosława Iwaszkiewicza”; „Twórczość” 1990, nr 2, s. 90–97.
• Dembińska-Pawelec Joanna; „Jak słuchać prozy Jarosława Iwaszkiewicza? O muzyczności «Nieba»”, w: „Skamander”, t. 9: „Twórczość Jarosława Iwaszkiewicza. Interpretacje”, red. Ireneusz Opacki, Aleksander Nawarecki, Uniwersytet Śląski, Katowice 1993, s. 7–20.
• Dziadek Adam; „Rytm i podmiot w liryce Jarosława Iwaszkiewicza i Aleksandra Wata”; Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1999.
• Hejmej Andrzej; „Muzyczność dzieła literackiego”; Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001.
• Karasińska Marta; „Bogusława Schaeffera filozofia nowego teatru”, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2002.
• Hejmej Andrzej; „Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych”; Universitas, Kraków 2002.
• Tomaszewski Mieczysław; „Muzyka w dialogu ze słowem. Próby, szkice, interpretacje”; Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2003.
• Poprawski Marcin; „Poetycka kontrafaktura jako recepcja dzieła muzycznego. «Winterreise» Müllera, Schuberta i Barańczaka”; w: „Filozofia muzyki. Studia”, red. Krzysztof Guczalski, Musica Iagellonica, Kraków 2003, s. 243–255.
• Balbus Stanisław, Hejmej Andrzej, Niedźwiedź Jakub (red.), „Intersemiotyczność: Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie). Studia”, Universitas, Kraków 2004.
• Kierzek Paulina; „Muzyka w «Żywych kamieniach» Wacława Berenta”; Universitas, Kraków 2004.
• Wiśniewski Jerzy; „Miron Białoszewski i muzyka”; Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2004.
• Śniecikowska Beata; „Słowo – obraz – dźwięk. Literatura i sztuki wizualne w koncepcjach polskiej awangardy 1918–1939”; Universitas, Kraków 2005.
• Reimann Aleksandra; „Tekst do słuchania (?), czyli uwagi o «muzyczności» dramatu «Partita na instrument drewniany» Stanisława Grochowiaka”, „Przestrzenie Teorii” 2007, nr 7, s. 289–299.
• Hejmej Andrzej; „Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej”; Universitas, Kraków 2008.
• Śniecikowska Beata; „«Nuż w uhu»?. Koncepcje dźwięku w poezji polskiego futuryzmu”; Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2008.
• Żurawska Jolanta Maria; „Gałczyński i muzyka. Od struktury melicznej, poprzez libretta do kompozytorskiej inspiracji”; Collegium Columbinum, Kraków – Napoli 2009.
• Piotrowski Grzegorz; „Fortepian ze Sławska. Muzyka w prozie fabularnej Jarosława Iwaszkiewicza”; Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2010.
• Kopciński Jacek; „Człowiek transu. Magnetofonowe sesje Mirona Białoszewskiego”; „Teksty Drugie” 2011, nr 4, s. 206–219.
• Reimann Aleksandra; „«Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta» – wiersz z muzycznym akcentem”; „Pamiętnik Literacki” 2011, z. 3, s. 113–136.
• Tenczyńska Anna, „Forma muzyczna w poezji («Niobe» K.I. Gałczyńskiego)”; w: „Komparatystyka dzisiaj”, t. 2: „Interpretacja”, red. Edward Kasperski, Ewa Szczęsna, Elipsa, Warszawa 2011, s. 50–65.
• Hejmej Andrzej; „Estetyka intermedialności Stefana Themersona («St. Francis & the Wolf of Gubbio or Brother Francis’ Lamb Chops»)”; „Pamiętnik Literacki” 2011, z. 3, s. 55–76.
• Lachmann Magdalena, Wiśniewski Jerzy (red.); „Muzyka i muzyczność w literaturze. Od Młodej Polski do czasów najnowszych”; nr specjalny: „Folia Litteraria Polonica” 2012, nr 1 i nr 2.

Artykuły powiązane

• Tenczyńska, Anna – Muzyczność zjawisk natury i cywilizacji
• Tenczyńska, Anna – Odbiór ludowej muzyki wokalnej
• Brzostek, Dariusz – Muzyka i ekstaza
• Kluba, Agnieszka – Czechowicz a dźwięki
• Kluba, Agnieszka – Czechowicz – muzyczność
• Grochowski, Piotr – Muzyka ludowa
• Tenczyńska, Anna – Odbiór klasycznej muzyki wokalnej
• Tenczyńska, Anna – Odbiór klasycznej muzyki instrumentalnej
• Tenczyńska, Anna – Myśliwski – odbiór muzyki
• Tenczyńska, Anna – Iwaszkiewicz – muzyka a inne zjawiska akustyczne: pogranicza