Podstawowe założenia literackiej geografii sensorycznej kładą nacisk na kilka czynników, przede wszystkim na fakt, że ramy percepcji uwarunkowane są nie tylko kulturowo i historycznie, ale też geograficznie. Specyficzne formacje krajobrazowe (góry, morza, pustynie, doliny, itd.) oraz regiony i miejsca wiążą się bowiem ze swoistymi i rozpoznawalnymi wrażeniami sensorycznymi, które tworzą tożsamość terytorialną danych obszarów. Z tego punktu widzenia celem literackiej geografii sensorycznej będzie badanie różnic geograficznych, sensualnego genius loci, którego świadectwem są reprezentacje literackie oraz poszukiwanie kodów kulturowych, które kształtują percepcję przestrzeni. Literacki wymiar badań pociąga oczywiście za sobą konieczność uwzględnienia konwencji historycznych, poetyki i retoryki oraz roli literatury (a także w szerszym ujęciu innych reprezentacji) w interpretowaniu i kształtowaniu sensualnych krajobrazów. Literacka geografia sensoryczna jako obszar badawczy ma charakter transdyscyplinarny, wynika z inspiracji zarówno geografią zmysłów (Rodaway 1994), jak i antropologią zmysłów (Howes 2005). Tej pierwszej zawdzięcza zainteresowanie zmieniającą się rolą zmysłowej percepcji w doświadczeniu przestrzeni i miejsc, relacjami pomiędzy człowiekiem a środowiskiem oraz przekonanie, iż sensualne postrzeganie niesie ze sobą dodatkowe sensy, nie jest tylko bierną recepcją bodźców, ale też źródłem informacji i znaczeń. Antropologii zmysłów zawdzięcza z kolei akcent położony na kulturowe ramy percepcji, na jej zróżnicowania uzależnione od czasu, miejsca, zjawisk społecznych, a także uwarunkowań podmiotowych i cielesnych. Sensualne krajobrazy można porządkować za pomocą poszczególnych zmysłów: słuchu, smaku, węchu, wzroku i dotyku.

Słuch

Kluczową kategorią audytywną w literackiej geografii sensorycznej jest odgłosy industrialne (soundscape), rozumiany za twórcą terminu, R. M. Schaferem jako środowisko akustyczne ujmowane w kontekście historyczno-społecznym i estetycznym (Schafer 1982). Pejzaż dźwiękowy – w odróżnieniu od uniwersalnej fonosfery – jest związany z konkretną lokalizacją, a zatem z geograficznym usytuowaniem, ze specyfiką regionu bądź miejsca, dlatego może stanowić o jego genius loci (Bernat 2008: 105). Dla geograficznej specyfiki krajobrazu dźwiękowego istotne są tak zwane „dźwięki rozpoznawcze” (soundmarks), które decydują o swoistości miejsc i krajobrazów (np. hejnał z wieży Mariackiej, sacrum, dźwięk kastanietów, cykad). Dodać jeszcze należy, że o ich rozpoznawalności jako charakterystycznej wizytówce miejsc decyduje nie tylko empiryczne doświadczenie percepcyjne, ale i znajomość kodów kulturowych.

W literackiej geografii sensorycznej pejzaż dźwiękowy funkcjonuje jako element świata przedstawionego i może pełnić różnorodne role. Podstawową jest jednak zaznaczanie kolorytu lokalnego określonego miejsca, krajobrazu, terytorium. Może ona być wyznaczana przez dźwięki naturalne, jak i cywilizacyjne. Szczególne znaczenie w literackich reprezentacjach pejzażu dźwiękowego ma cisza, bardzo często jest ona kojarzona ze sferą onomatopeizacji, z przestrzenią klasztorów i kościołów lub z krajobrazami bezkresu mórz czy wzniosłości gór. W literackim ujęciu cisza przestrzeni jest często semantyzowana za pomocą chwytu ewokacji dźwięków przeszłości, „głosu” historii i pamięci wydarzeń, które niegdyś miały w niej miejsce (zob. Zagajewski 2000: 71).

W opisie pejzażu dźwiękowego można wyróżnić dwie tendencje, pierwsza zmierza do Proustowskie deskrypcji, a więc naturalizacji opartej na szukaniu jak najbardziej bezpośrednich ekwiwalentów percepcji dźwiękowej – jak we fragmencie Doliny Issy Czesława Miłosza: „na wiosnę w bladym tutejszym niebie trwa wracający seriami warkot, wa-wa-wa bekasów – taki dźwięk wydaje powietrze w ich sterach z piór” (Miłosz 1989: 5). W drugiej natomiast dużą rolę odgrywa metaforyka muzyczna, która organizuje (a zarazem interpretuje) sferę dźwiękową, przyrodnicze i cywilizacyjne wrażenia audytywne są bowiem postrzegane jako symfonia, kantata czy chór. Ramy percepcji słuchowej są zatem, podobnie jak w przypadku percepcji wzrokowej, kulturowo uwarunkowane, „ucho” jest równie często jak „oko” wykształcone, choć oczywiście w tym przypadku decydujące znaczenie ma wiedza muzyczna. Konsekwencją takiego opisu pejzażu dźwiękowego jest jego estetyzacja, a przykładem może być opis z Lapidarium Ryszarda Kapuścińskiego:

W prozie polskiej XX wieku pejzaż dźwiękowy może być także efektem pracy pamięci – doskonałym przykładem jest opis brzmienia rzek, które Jerzy Stempowski przywołuje w 1945 roku w zrujnowanej wojną Austrii:

Takie „dźwiękowe wspomnienia” miejsca rodzinnego pojawiają się z dużą częstotliwością w prozie emigracyjnej, stając się medium prywatnej, jak i kulturowej pamięci miejsca. Podobnie jak olfaktoryczne zapachy i smaki, dźwięki teraźniejszości mogą przywoływać to, co utracone i odległe, stanowiąc „auralne pocztówki” z danego miejsca (Tonkiss 2006).

Choć dominantą pejzażu dźwiękowego jest audytywność, to percepcja ma często charakter polisensoryczny – łączy wrażenia akustyczne, Andrzej Kuśniewicz i wizualne, dźwięk, zapach i obraz, tworząc całościowy splot stanowiący o specyfice miejsca. W ten sposób na przykład industrializację opisuje w powieści Witraż „hiszpańskość” francuskiej Tuluzy:

Przykład ten dowodzi zresztą jak często wrażenia audialne kojarzone na mocy konwencji i kodów kulturowych z określonym terytorium, klimatem, krajobrazem mogą przemieszczać się w inne miejsca i rejony. Dźwiękowe znaki rozpoznawcze (soundmarks) nie mają więc charakteru stabilnego, podlegają dyslokacji, ale ich funkcja pozostaje raczej stała – jako medium specyficznej atmosfery.

Smak

Tożsamość terytoriów geograficznych wyznacza także szeroko rozumiana sfera kulinarna. Kluczowe znaczenie ma w tym przypadku idea terroir, oparta na związku pomiędzy miejscem (jego klimatem i ziemią) a produktami i daniami. Jakkolwiek różnice w kuchniach regionalnych i lokalnych istniały od zawsze, to sama idea pojawiła się w XIX wieku jako odpowiedź na podróżniczych, standaryzację i początki globalizacji rynku, świadcząc przy tym, iż to, co nazywamy kuchnią regionalną jest zjawiskiem historycznym i kulturowo uwarunkowanym (Montanari 2006: 80). Jak doskonale jednak wiadomo, obok potraw rzeczywiście wywodzących się z kuchni regionalnych, mamy równie często do czynienia z potrawami, których atrybucje geograficzne są różne w różnych krajach. Kolejną sprawą komplikującą autentyczność są migracje smaku, wędrówki potraw, globalizacja kuchni. Geografii smakowej nie można zatem traktować esencjalistycznie, zwłaszcza w obecnych czasach jest ona raczej strefą fuzji, wskaźnikiem mobilności, kultury przepływu i kosmopolityzmu oraz często przedmiotem ekspansywnej ekonomii kulinarnej.

W polskiej prozie XX wieku wyróżnić można dwa główne kręgi problemowe związane z geografią smaku. W dyskursie podróżniczym dominuje tendencja „smakowania” innego, egzotyki świata, należąca do podstawowych rytuałów architektura (Wieczorkiewicz: 2008). Za pomocą zmysłu smaku można zatem uchwycić różnice geograficzne, ale w szerszym ujęciu także kulturowe. Manuela Gretkowska w Światowidzu osobliwości kuchni hinduskiej lub chińskiej czyni na przykład punktem wyjścia do interpretacji różnic kulturowych:

Smakowanie kuchni lokalnych nie jest przy tym zjawiskiem związanym jedynie ze współczesną masową turystyką – znane przykłady z eseistycznego podróżopisarstwa Zbigniewa Herberta, Jarosława Iwaszkiewicza czy Tymona Terleckiego dowodzą, iż nie tylko wzrok odgrywał ważną rolę w poznawaniu nowych przestrzeni. Kulinaria należały do sfery dziedzictwa miast i regionów podobnie jak sztuka i Kresy, a uwzględnienie wrażeń smakowych stawało się warunkiem pełnego poznania innej kultury, nie tylko intelektualnego, ale i cielesnego. Podróżnicze doznania kulinarne pozwalają bowiem znieść znamienny dla percepcji wizualnej dystans pomiędzy podróżującym a poznawanym światem.

Drugi krąg problemowy geografii smaku natomiast związany jest z tożsamością narodową lub regionalną, którą tworzą także specyficzne dla niej potrawy (Smith 2007: 87). Literackie reprezentacje polskich czy regionalnych potraw pozwalają zastanowić się nad relacjami pomiędzy jej cechami narodowymi a lokalnymi różnicami. Znamienny zwłaszcza w tym przypadku wydaje się status potraw wigilijnych, które urastają do rangi wyznacznika „polskości”, a zarazem regionalizacji kuchni. Kuśniewicz w Mieszaninach obyczajowych z ironią komentuje: „Kutia – Nadpotrawa, Obyczaj i Obrządek, niemal Sprawa Święta, jeśli nie Narodowa. Bo nasze wina całe – w tej kutii” (Kuśniewicz 1985: 153).

W prozie polskiej XX wieku można mówić o jeszcze jednym zjawisku przynależącym do geografii smaku – o smakach „utraconych” wraz z przestrzeniami, melancholijnie ewokowanych przez wygnańców. Miejsca utracone stają się wówczas gwarantem autentyczności i unikatowości potraw. Bohaterowie powieści Nawrócenie Kuśniewicza próbując pejsachówkę w Paryżu, zauważają: „Też nieautentyczna – jak i wszystko inne. – Pamięta pan dawną pejsachówkę od nas, stamtąd? – To «stamtąd» brzmi jak tekst klepsydry” (Kuśniewicz 1987: 193).

Geografia smaku ma podobnie jak inne zmysły swoje warianty polisensoryczne, często łączy się z zapachem i wzrokiem. Mistrzowskie opisy takich wielozmysłowych doznań, w których najgłębiej zarazem dochodzi do głosu fundamentalna w tym przypadku zasada terroir, związku ziemi i teksturę, znajdziemy w opisach Marka Bieńczyka:

Wzrok

Dla opisu modalności wzrokowej w zmysłowym postrzeganiu przestrzeni geograficznych można zaproponować, za Paulem Rodaway’em, termin geografia wizualna, która – w odróżnieniu od optycznej – obejmuje nie tylko doświadczenie wzrokowe, sam akt spojrzenia, ale też wszelkie wizualne narzędzia takie jak mapy, fotografie, diagramy oraz koncepcje czy zjawiska takie jak krajobraz (Rodaway 1994: 116). Niezależnie od współczesnych wątpliwości wobec wzrokocentryzmu, widzenie odgrywa ważną, choć nie wyłączną rolę w geografii – pozwala ująć syntetycznie środowisko jako całość, scenę lub widok, różnicować obiekty ze względu na ich kolor lub powidoki, kształt lub formę, rozmiar lub rozmieszczenie w przestrzeni, stabilność lub mobilność (Rodaway 1994: 117).

Wizualne geografie są sposobami nadawania znaczenia widzianemu światu, dlatego krajobrazy naturalne czy cywilizacyjne często postrzegane są w literackich reprezentacjach jako malarskie pejzaże, sceny, widowiska i spektakle. Świadczy o tym przykład z włoskiej prozy podróżniczej Jarosława Iwaszkiewicza: „Myśl o teatralności, o fantastycznej scenerii powraca na każdym kroku w tym kraju; wszędzie, w zimnej Wenecji czy w wyniosłym Mediolanie, bierze się jakby udział w przedstawieniu, jest się statystą.” (Iwaszkiewicz 1981: 271). Literackie reprezentacje krajobrazów percypowanych wzrokowo bardzo często dowodzą zatem, iż „oko” postrzegającego jest okiem wykształconym, zaznajomionym z malarską tradycją pejzażową, tak będzie w przypadku Jarosława Iwaszkiewicza, Czesława Miłosza, Zbigniewa Herberta czy Zygmunta Haupta:

Kulturową ramę percepcji wzrokowej stanowić mogą także fotografie, mapy, filmy, powieści, legendy – jak w Obmapywaniu Europy Mirona Białoszewskiego (Białoszewski 2000: 188, 202, 203, 204). Filtry percepcyjne mogą mieć także charakter prywatny, kiedy osobiste wspomnienia, czasem na zasadzie kontrastu, nakładają się, jak wilgotność, na postrzegane pejzaże: „I tak z przezroczami na oczach Morza Śródziemnego i powidokami ślepej ściany z Garwolina wszedłem w swoje łóżko w kajucie” (Białoszewski 2000: 204).

Ta silna obecność różnych kulturowych zapośredniczeń powoduje, iż ważnym zagadnieniem w prozie polskiej XX wieku wydaje się często tematyzowany problem niemożliwości bezpośredniej percepcji krajobrazu, a także jego przełożenia na język literatury (obecny w prozie Miłosza, Haupta czy Herberta). Zbigniew Herbert uczynił go na przykład punktem wyjścia Próby opisania krajobrazu greckiego:

Ważną rolę w literackiej geografii sensorycznej odgrywa kolor, to on może bowiem świadczyć o różnicach geograficznych i specyfice miejsc. Herbert w Barbarzyńcy w ogrodzie zauważa: „Miasta włoskie różnią się między sobą kolorem. Asyż jest różowy, jeśli to banalne słowo może oddać ton lekko czerwonego piaskowca; Rzym utrwala się w pamięci jak terakota na zielonym tle. Orvieto jest natomiast brązowozłote” (Herbert 2002: 66). A Tymon Terlecki tak pisze o niepowtarzalnej zieleni Londynu: „Jest to zieleń swoista, niespotykana nigdzie, pozostająca w ostrym wiejskim kontraście z tym miastem” (Terlecki 2006: 172).

Dotyk

Dotyk wydaje się tym zmysłem, który najtrudniej przełożyć na perspektywę literackiej geografii sensorycznej. Trudno bowiem mówić o dotykaniu krajobrazu lub miejsca, trudno także wyznaczać specyfikę terytoriów poprzez wrażenia taktylne. A jednak gdy weźmiemy pod uwagę doznania zmysłowe związane z takimi czynnikami jak temperatura, wilgotność, tekstura, to pole geografii taktylnej znacznie się rozszerzy (Rodaway 1994: 44).

W eseistyce polskiej XX wieku odnajdziemy kilka doskonałych przykładów połączenia metaforyki dotykowej z dosłownie rozumianą percepcją taktylną, odgrywa ona szczególnie ważną rolę u Herberta. Dla Miłosza z kolei staje się punktem wyjścia do uchwycenia różnicy pomiędzy krajobrazami Ameryki i Europy:

Krajobraz europejski posiada teksturę, jest dotykalny, w przeciwieństwie do kontrastującego z nim krajobrazu amerykańskiego, niedotykalnego i abstrakcyjnego z racji szybkości, zapośredniczeń i dystansu: „To co innego niż przelatywać trzysta mil autostradami Kalifornii wśród groźnych, spotworniałych widoków, niesamowitych barw światła na gołych górach” (Miłosz 2000: 43). Przykład ten pokazuje też, iż w literackich reprezentacjach krajobrazu dotyk często funkcjonuje jako metafora bliskości lub dystansu zarówno przestrzennego, jak i emocjonalnego. Jest on bowiem rodzajem komunikacji pomiędzy człowiekiem a światem, podkreślającym bardziej cielesność sytuacji percepcyjnej niż poznanie intelektualne (Rodaway 1994: 44).

Źródła

• Wieczorkiewicz Anna, „Apetyt turysty. O doświadczaniu świata w podróży”, Universitas, Kraków 2008.
• Tonkiss Fran, „Aural Postcards: Sound, Memory and the City”, [w:] “The Auditory Culture Reader”, ed. by Michael Bull, Les Back, Berg, Oxford 2006.
• Terlecki Tymon, „Londyn” (1943), cyt. za: „Zaproszenie do podróży. Szkice o miastach i kulturach”, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006.
• Stempowski Jerzy, „Dziennik podróży do Niemiec i Austrii” (1946), cyt. za: „Od Berdyczowa do Lafitów”, oprac. Andrzej S. Kowalczyk, Czarne, Wołowiec 2001.
• Smith Mark M., „Sensing the Past. Seeing, Hearing, Smelling, Tasting, and Touching in History”, University of California Press, Berkeley 2007.
• Rodaway Paul, „Sensuous Geographies”, Routledge, London 1994.
• Montanari Massimo, Sonnenfeld Albert, „Food is Culture”, Columbia University Press, New York 2006.
• Miłosz Czesław, „Widzenia nad Zatoką San Francisco” (1969), cyt. za: „Widzenia nad Zatoką San Francisco”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2000.
• Miłosz Czesław, „Dolina Issy” (1955), cyt. za: „Dolina Issy”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1989.
• Kapuściński Ryszard, „Lapidarium III”, Czytelnik, Warszawa 1997.
• Kuśniewicz Andrzej, „Witraż”, Wydawnictwo Łódzkiej Drukarni Dziełowej, Łódź 1995.
• Kuśniewicz Andrzej, „Nawrócenie” (1987), cyt. za: „Nawrócenie”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1989.
• Iwaszkiewicz Jarosław, „Książka o Sycylii” (1956), cyt. za: „Podróże”, tom I, Czytelnik, Warszawa 1981.
• Herbert Zbigniew, „Labirynt nad morzem”, Fundacja Zeszytów Literackich, Warszawa 2000.
• Howes David (ed.), „Empire of the Senses. The Sensual Culture Reader”, Berg, Oxford 2006.
• Herbert Zbigniew, „Barbarzyńca w ogrodzie” (1962), cyt. za: Czytelnik, Warszawa 2000.
• Haupt Zygmunt, „Barbarzyńcy patrzą w krajobraz podbitego kraju” (1949), cyt. za: „Baskijski diabeł. Opowiadania i reportaże”, oprac. Aleksander Madyda, Czytelnik, Warszawa 2008.
• Gretkowska Manuela, „Światowidz”, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 1998.
• Bieńczyk Marek, „Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty”, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1998.
• Białoszewski Miron, „Obmapywanie Europy, czyli dziennik okrętowy” (1988), cyt. za: „Małe i większe prozy”, PIW, Warszawa 2000.
• Bernat Sebastian, „Kierunki kształtowania krajobrazów dźwiękowych”, [w:] „Dźwięk w krajobrazie jako przedmiot badań interdyscyplinarnych”, red. Sebastian Bernat, Polihymnia, Lublin 2008.

Artykuły powiązane

• Dutka, Elżbieta – Sensualne pejzaże Ukrainy – hierarchia zmysłów
• Dutka, Elżbieta – Sensualne pejzaże Śląska
• Dutka, Elżbieta – Sensualne pejzaże Ukrainy – wzrok
• Rybicka, Elżbieta – Pejzaż zapachowy w prozie polskiej XX wieku
• Izdebska, Agnieszka – Terlecki – zapachy
• Janicka, Anna – Zapolska – polisensoryczność przestrzeni miejskiej
• Marzec, Grzegorz – Orzeszkowa – zapach w „Nad Niemnem”
• Marzec, Grzegorz – Sienkiewicz – zapach w „Quo vadis”
• Marzec, Grzegorz – Pozytywizm – zapach
• Norkowska, Aleksandra – Słuchanie w mieście
• Norkowska, Aleksandra – Dotykanie w mieście
• Leśniakowska, Marta – Osmosocjologia
• Leśniakowska, Marta – Zapach miasta
• Nalewajk, Żaneta – Choromański – wizualność przestrzeni