Peiper – wzrok

Według Adama Ważyka „Peiper podawał się za poetę oczu, polował oczami” (Ważyk 1982: 351); stwierdzenie to wskazywałoby na wzrokocentryczny aspekt tej poezji – jej racjonalizm i intelektualizm wyznacza świadomość, której zmysłem jest oko. W pewnym stopniu o autorze Żywych linii można powiedzieć jak o Julianie Przybosiu, że jego „ja” liryczne jest aktywnym widzem, którego dostęp do świata odbywa się głównie poprzez zmysł wzroku (Łapiński 1970: 280); równocześnie jednak poezja ta nieustannie podważa prymat wizualności, widnokrąg Peipera jest bowiem wbrew pozorom wybitnie polisensoryczny, przy pozornej tylko dominacji oka. Jego podmiot patrząc, jednocześnie dotyka i zawłaszcza: „Ja umiem brać, patrząc Ja umiem brać, patrząc. Patrzę, w dreszczu wyrywam oczy / i po nagą pierś wysyłam je na karkach noży”, czytamy w Chwili ze złota (Peiper 1979: 87), zaś w programowym Chorale robotników: „Patrzymy. Patrzymy? Kradniemy oczyma! / Kradniemy, kradniemy, kradniemy / oczyma” (Peiper 1979: 42). Oko, będąc dla niego najważniejszym źródłem poznania, staje się tu okiem zaborczym i ekspansywnym – marzącym o niemożliwym dotyku. Peiper zdaje się odchodzić od perspektywy podmiotu transcendentalnego unaoczniającego przedmiot, czego konsekwencją byłoby oko odcieleśnione, traktowane jako unieruchomiony, precyzyjny instrument poznania, do oka zapośredniczonego przez zmienny punkt widzenia, co prowadzi do sensualnego, cielesnego odbioru świata. Ważny w tej poezji okazuje się nie sam ogród miejski, ulica czy latarnia, ale to, jak je postrzega patrzący, jego umiejscowienie wobec opisywanego obiektu, a nawet pewne uwarunkowania biologiczne. W programowym artykule Miasto. Masa. Maszyna autor podkreślał fizjologiczne aspekty działania zmysłu wzroku, „upatrując w funkcjonowaniu mięśni gałki ocznej jeden z czynników, odgrywających ważną rolę w sprawie” (Peiper 1972: 33)percepcji przestrzeni miejskich, a co za tym idzie stosunku nowoczesnego człowieka do zurbanizowanych obszarów. Poeta zmierza do aktywnego patrzenia, ćwiczącego intelekt i wyobraźnię, aktywizującego sferę psychiki, która przekształci twarz rzeczywistości, ale też silnie uzależnionego od indywidualnego doświadczenia zmysłowego. Jego wiersze są świadectwem odchodzenia od porządkującej, unieruchamiającej obraz perspektywy jako pochodnej pracy intelektu i dążą do redukcji dystansu wobec przedstawionych przedmiotów, podkreślając często zmienne usytuowanie przemieszczającego się percypującego podmiotu.

Ewoluującym motywem są oczy skierowane do wewnątrz. W Oczach nad miastem pojawia się motyw lustra, w którym odbija się świat zewnętrzny, ale to nie czyste „oko umysłu” patrzy, lecz należące do zmysłowo odbierającego świat indywidualnego podmiotu, którego uwolnione oczy, „latające zwierciadła, / krążą ponad miastem” (Peiper 1979: 36). Podobnie w Latarni Peiper uwalnia spojrzenie od centralizującej perspektywy i relatywizuje postrzegany świat – obraz przestrzeni miejskiej jest niewyraźny, poruszony, przesycony ruchem. Wzrok podmiotu, podążając za błyskiem światła latarni, traci tu dystans do przedmiotu, zbliżając się do obserwowanych obiektów, odbijając je czy zlatując na nie, każdorazowo modyfikuje swoje położenie wobec nich, naruszając jednocześnie, co istotne, ich powierzchnię: wzrok „światłem ociosał przeciwległe kamienice”, „wpadł w ciemne okno, zapałka w ranę”, „piersi ulicznej lipy wdmuchnął w białą tkaninę” (Peiper 1979: 64). Oko poety przestaje być tym samym kojarzone z czystym intelektem i choć potrafi przenikać, rozróżniać i analizować, nie zyskuje desensualizujacego charakteru. Przeniknięcie wzrokiem ciała/przedmiotu oznacza dążenie do jego poznania, do zrozumienia rzeczywistości, jak dzieje się to w wierszu Ujmij twoje oczy, który może zostać odczytany jako wiersz o poznaniu maskowanym aktem erotycznym lub wiersz o miłości obiecującej poznanie:

Przenikające spojrzenie ma tu materialny charakter, prowadzi do udotykalnienia. Sam wzrok bowiem w poznaniu nie wystarcza, musi zostać związany z dotykiem – w Naszyjniku podmiot mówi: „spojrzysz, już masz; / dla twej dłoni wszystko jest bliskie i tanie” (Peiper 1979: 47), a w programowym Zwycięzcy wyznaje: „patrzałem oczyma i skórą” (Peiper 1979: 79.)Widzenie w lirykach okazuje się więc wielozmysłowe, oko staje się agresywne i przekracza narzucone mu ograniczenia. Oko nie tylko widzi (wie), ale też dotyka ( czuje, doświadcza), a możliwe staje się to właśnie dzięki spojrzeniu intymnemu, bliskiemu rzeczy oglądanej, o skróconej perspektywie.

Najwyraźniej pokazują to erotyki, w których widzenie zyskuje atrybuty ruchu i ręki – przemieszcza się, głaszcze i uaktywnia inne zmysły; np. w Dziele wina wzrok mężczyzny ślizga się po ciele kobiety, niemal ją dotykając: „uda twoje / bochenki naprężonych tajemnic / lizane cieniem dłoni mojej” (Peiper 1979: 74), w poemacie Na plaży: „dokoła kolan czuła jego silne i czyste spojrzenia, / które teraz cieszyły ją jak pocałunki” (Peiper 1979: 99). Teksty Peipera ujawniają więc nierealne pragnienie wyznawcy nowoczesności, by połączyć wzrok z dotykiem. Jak twierdził Georg Simmel, oko przekazuje jedynie to, co wspólne, za to inne zmysły cieniują wzrokowy przekaz, wyróżnicowują go –woń i szept czy gest potrafią zmienić znaczenie widzianej sceny, przekazując „bogactwo zróżnicowanych nastrojów jednostki, strumień i chwilowe spiętrzenie myśli i impulsów, całą biegunowość życia subiektywnego i obiektywnego” (Simmel 2006: 198). Również w erotykach Peipera wzrok nie wystarcza, bo nie jest w stanie przekazać tajemnicy czy indywidualności sytuacji, konkretności ciała, zmienności zachowań.

Wyzwolone oko Peipera przenika zatem obserwowaną materię, uzmysławia się, umiejscawia, zdając się pozostawać na usługach sfery popędowej. Poeta okazuje się mistrzem miłosnych pieszczot, sugerowanych dzięki dotykającemu, wielozmysłowemu spojrzeniu, które uruchamia skojarzenia z wonią, szeptem, smakiem, fakturą. To intymne, dowartościowujące ciało widzenie prowadzić ma bowiem do pełnego poznania rzeczywistości, angażując w proces percepcji zmysły marginalne. Umożliwia to na poziomie języka silnie eksploatowany przez Peipera chwyt synestezji. Synestezyjność staje się na płaszczyźnie organizacji tekstu metodą somatycznego poznawania świata, usprawiedliwia i umożliwia jednocześnie wszelkie przekroczenia wzroku oraz staje się optymalnym sposobem wyrażania doznań erotycznych. Rezygnując z metafizycznej podbudowy i odrzucając zasadę powszechnych powinowactw, przejmuje Peiper sam mechanizm, by włączyć go w swój awangardowy projekt „poezji ciała”. Tak dzieje się w Latarni, Kwiecie ulicy czy Flaszce, które dzięki ciągom synestezji stają się jednymi z najbardziej zmysłowych obrazów, zespalających obrazowość (wzrok, ratio) i zmysłowość (dotyk, ciało). W wierszu Pod dachem ze smutku, oddającym odczucia przechadzającego się ulicą bohatera: „skronie trzeszczą, szczotkowane bokami ulicy”, która „dziś jest jak żółty lód ze szczeciny uwity” (Peiper 1979: 69). Owo skupianie w sensualizmach różnogatunkowych wyobrażeń podobnie jak wszystkie zabiegi stylistyczne w tej poezji realizuje swoje pozapoetyckie cele. Wiek wzmożonego rozwoju cywilizacyjnego, nowej epoki „uścisku z teraźniejszością” musi bowiem wykształcić nowego człowieka, który będzie spragniony wciąż nowych, silnych doznań, jakie również sztuka słowa winna generować. Możliwe staje się to właśnie dzięki zespoleniu w zdaniu metaforycznym wielorakich jakości zmysłowych, mających oddać ów czas szczególnie natężonych podniet oraz przyśpieszone tempo życia, o którym pisał Peiper w tekstach programowych.

Źródła

• Peiper Tadeusz, „A” (1924), cyt. za: Peiper Tadeusz, „Poematy i utwory teatralne”, oprac. Stanisław Jaworski, Andrzej K. Waśkiewicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979, cytaty na s.: 36, 42, 47, 50.
• Peiper Tadeusz, „Miasto. Masa. Maszyna” (1922), cyt. za: Peiper Tadeusz, „Tędy. Nowe usta”, oprac. Stanisław Jaworski, Teresa Podoska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, cytat na s. 33.
• Peiper Tadeusz, „Raz” (1929), cyt. za: „Poematy i utwory teatralne”, oprac. Stanisław Jaworski, Andrzej K. Waśkiewicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979, cytaty na s.: 87, 99.
• Peiper Tadeusz, „Żywe linie” (1924), cyt. za: Peiper Tadeusz, „Poematy i utwory teatralne”, oprac. Stanisław Jaworski, Andrzej K. Waśkiewicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979, cytaty na s.: 64, 69, 74, 79.
• Ackerman Diane, „Historia naturalna zmysłów”, przeł. Krystyna Chmielowa, Wydawnictwo „Książka i Wiedza”, Warszawa 1994.
• Grądziel-Wójcik Joanna, „››Drugie oko‹‹ Tadeusza Peipera. Projekt poezji nowoczesnej”, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2010.
• Jaworski Stanisław, „U podstaw awangardy. Tadeusz Peiper pisarz i teoretyk”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980.
• Kareński-Tschurl Mateusz, „››Ty kartka papieru, którą ja zapisze‹‹. Erotyka w poezji Tadeusza Peipera, [w:] „Między słowem a ciałem”, pod red. Lidii Wiśniewskiej, Wydawnictwo Akademii Bydgoskiej im. Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2001.
• Łapiński Zdzisław, „››Świat cały – jakże zmieścić go w źrenicy‹‹. (O kategoriach percepcyjnych w poezji Juliana Przybosia)”, [w:] „Studia z teorii i historii poezji”, Ser. 2, pod red. Michała Głowińskiego, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1970.
• Simmel Georg, „Socjologia zmysłów”, [w:] tegoż, „Most i drzwi. Wybór esejów”, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2006, cytat s. 198.
• Sławiński Janusz, „Koncepcja języka poetyckiego Awangardy Krakowskiej”, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 1998.
• Strzemiński Władysław, „Teoria widzenia”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974.
• Waśkiewicz Andrzej K., „››Woń rzeźni i róż‹‹”, [w:] tegoż, „Rygor i marzenie (Szkice o poetach trzech awangard)”, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1973.
• Ważyk Adam, „Dziwna historia awangardy”, [w:] tegoż, „Eseje literackie”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982.

Artykuły powiązane

• Kluba, Agnieszka – Zmysłowy konkret a spór o uniwersalia – Miłosz i Herbert
• Czabanowska-Wróbel, Anna – Leśmian – autonomizacja poznania wzroku w poemacie „Oczy w niebiosach”