Herling-Grudziński – wizualność a sacrum

Znamienna dla twórczości Gustawa Herlinga-Grudzińskiego jest skłonność do takiego operowania widzialnością, które pozwala za jej pomocą uzyskać dostęp do niewidzialnego (Bielska-Krawczyk 2004). W konsekwencji obcujemy w niej często z próbami zwizualizowania rzeczywistości Boskiej (Herling-Grudziński 2000; Bielska-Krawczyk 2003; Górny 2004), sakralnej Tajemnicy, która zdaje się wyłaniać z opisów, a one same niejednokrotnie konstruowane są tak, żeby umożliwić czytelnikowi uświadomienie sobie istnienia Innej Rzeczywistości, skrywającej się za tą widzialną czy może raczej skrycie w niej obecnej.

Herling w tym celu posługuje się rozmaitymi środkami. Nadaje barwom sakralną funkcję, w niektórych sytuacjach wybrane spośród nich (np. biel, czerwień, czerń, złoto czy błękit (Bielska-Krawczyk 2005: 175-194)) obdarzając też symbolicznymi znaczeniami (Bielska-Krawczyk 2004: 152-178). Potrafi on również sugerować obecność Tajemnicy poprzez migotliwość i zmienność kolorów, nadającą im znamię nieuchwytności. Herling uzyskuje tego typu wrażenie także przy pomocy światła i cienia, które stają się szczególnie znaczącymi dla tej twórczości metaforami (Nowosielski 1996; Jasińska-Wojtkowska 1997: 298-314; Jeleński 1997: 337-340; Wyka 1997: 295-297; Bolewski 1999; Siemaszko 2000: 9-41; Bielska-Krawczyk 2004: 184-250; Bolecki 2005: 63-64). Jak zauważa Zofia Mocarska-Tycowa „pisarz bowiem intensyfikuje i zagęszcza obszary ciemności i mroku, by w nich mogło objawić się wątłe światełko nadziei” (Mocarska-Tyc 1997: 111). Zarówno impresjonistyczne efekty jak i barokowe Chiaroscuro¹Chiaroscuro – Termin używany w odniesieniu do dzieł sztuki: na oznaczenie światłocienia lub malarstwa światłocieniowego (K. Kubalska-Sulkiewicz, M. Bielska-Łach, A. Manteuffel-Szarota 1996:66) ustawiają bowiem człowieka i jego świat „na kruchym pograniczu widzialnego i niewidzialnego, uchwytnego i nieuchwytnego” (Herling-Grudziński 1995: 170). Światło i ciemność stają się tutaj epifaniami zarówno Boga jak i Szatana, Dobra i Zła, Tajemnicy Radości i Cierpienia, Nadziei i Rozpaczy (Bielska-Krawczyk 2004: 193-240).

Sakralność rzeczywistości sugerowana jest też przez pisarza poprzez upodabnianie wyglądu bohaterów opowiadań do postaci znanych z ikonografii chrześcijańskiej. Immacolata i Sebastiano (bohaterowie Piety dell’Isola) kreowani są w sposób, który wydobywa z nich podobieństwa do wizerunków Madonny Immakolaty oraz św. Sebastiana, wreszcie do figury Piety – Matki Boskiej opłakującej zdjętego z krzyża Chrystusa, co stanowi zresztą część, rozbudowanej u Herlinga, topiki Chrystologicznej (Malinowska 2006: 15-47, 57-128). Ciężarna bohaterka opowiadania Błogosławiona, święta przypomina zaś narratorowi Brzemienną Madonnę Piera della Francesco

Inny obraz sakralny tegoż artysty, natomiast zostaje wykorzystany przez pisarza przy tworzeniu wyobrażenia Srebrnej Szkatułki w opowiadaniu o tymże tytule. W jeszcze innym przypadku ikonografia chrześcijańska staje się po prostu inspiracją całego opowiadania – jak to ma miejsce w Oku Opatrzności.

Sposób opisu, nie tylko zresztą postaci, ale nade wszystko może pejzażu wskazuje u Grudzińskiego na silną wiarę w istnienie pierwiastka metafizycznego i w jego stałą obecność w świecie. To zaś przeświadczenie kieruje często uwagę pisarza nie tylko ku obserwacji krajobrazów, ale również ku malarstwu dawnemu, ku sztuce tworzonej w czasach, w których „sakralność przenikała z natury do dzieł sztuki i na odwrót” (Herling-Grudziński 1995: 294). Przestrzenią obecności sacrum są więc w prozie Herlinga także dzieła malarskie i to nie tylko dlatego, że opowiadają one historie święte (Lul 2005), ale przede wszystkim ze względu na to, że potrafią oddać istnienie innego wymiaru rzeczywistości lub, że stają się – jak to było w przypadku twórczości Ribery – „modlitwą, prawdziwym pochodem ku rejonom niewidzialnym dla wzroku” (Herling-Grudziński 1994: 92).

Poprzez wyżej wymienione środki (kolor, światło i cień oraz ikonografię) a także motywy (postać, pejzaż, dzieło sztuki) Herling uobecnia w swojej prozie sacrum, pozwalając zamanifestować się metafizycznemu wymiarowi rzeczywistości. Wizualność przy tym najczęściej służy mu do skonkretyzowania takich sfer sacrum jak: zło metafizyczne (Błażejewski 2005), pustka (Bielska-Krawczyk 2003b), tajemnica (Ołdakowska-Kuflowa 1991: 33-46; Rodziński 1994: 9; Wróbel 2006), nadzieja (Bielska-Krawczyk 2011: 44-46), duchowe ukojenie, cud (Borkowska 1996). Przykładem wizualizacji metafizycznego zła jest chociażby opis przemiany, jakiej uległa Srebrna Szkatułka z opowiadania o tym właśnie tytule: „Srebrna Szkatułka (…) była c a ł k o w i c i e czarna, i to czarnością przerażającą, niespotykaną w naturze, o intensywności złowrogiej” (Herling-Grudziński 1999: 468). W opowiadaniu Don Ildebrando z kolei narrator widzi zło upersonifikowane, które objawia swoją obecność w formie tyleż nadnaturalnej, co brutalnej: „Don Ildebrando wyszedł ze swego portretu na ścianie, postawił duży krok nad klęczącym i bijącym głową o podłogę, i postawiwszy go, nie odwracając się, do tyłu wyciągniętą nogą kopnął go…” (Herling-Grudziński 1999: 231). Pisarz posługuje się też metaforycznym, obrazowym sformułowaniem „cios Nieznanej Ręki”, na określenie metafizyczności zła, które przyjmuje formę kataklizmów takich jak trzęsienia ziemi czy wybuchy wulkanów.

Wprowadza też do swojej twórczości obrazy stojące na pograniczu złudzenia optycznego i zjawisk paranormalnych dla zasygnalizowania zagadkowości ludzkiej egzystencji,. Czyni tak chociażby w Cmentarzu Południa, pisząc: „natężenie zieleni nie przeszkadzało grze świetlnych refleksów, które chwilami robiły wrażenie żywych istot, ludzi lub zwierząt, przemykających się błyskawicznie między drzewami i krzakami” (Herling-Grudziński 1999: 434). Podobny opis znajdziemy też w Zjawach Saraceńskich: „…na dalekim horyzoncie zapłonęła jak gdyby podłużna łuna i szybko rozrosła się do rozmiarów świetlistoczerwonego pasa, wspierającego nieboskłon. Widać też było później w tym pasie strzępiaste i bezkształtne (zdawało się) figury” (Herling-Grudziński 1999: 465). Posłużenie się w tych przypadkach sformułowaniami takimi jak: „robiły wrażenie”, „jak gdyby”, „zdawało się” pozwala pisarzowi utrzymać balans pomiędzy niezwykłością sugerowanych przedmiotów widzenia, a zdroworozsądkowym zwątpieniem w ich prawdziwość; między widzeniem a złudzeniem. Podkreśla to też stan niepewności, który jest naturalnym składnikiem obcowania z Tajemnicą.

Pisarz stara się nawet zobrazować stany duchowe człowieka, takie jak pustka wewnętrzna i zagubienie, którego obrazem staje się w Gorącym oddechu pustyni bezradne kołowanie, krążenie po miejscu odludnym. Podejmuje także, przy pomocy środków korzystających z kilku rodzajów fokalizacji, próbę uwidocznienia przemiany wewnętrznej, gdy w Piecie dell’Isola tak określa stan Sebastiano: „Sebastiano opuścił głowę na piersi i znowu utonął w mroku (…) jakieś olśnienie krótkie i ulotne, dalekie i nieodparte, ostre i odurzające, przenikało go całego niby struga gorącego, lecz niewidzialnego światła” (Herling-Grudziński 1999: 63). Synonimem pociechy duchowej stają się zaś u niego oświetlone fasady świątyń („Milczeliśmy długą chwilę, szukając wytchnienia w widoku iluminowanej nocą Bazyliki Świętego” (Herling-Grudziński 1999: 219)). Wreszcie kilkukrotnie pokazuje w swojej prozie cuda. W Drugim Przyjściu, dla przykładu, czytamy: „w momencie Komunii płatek Hostii zamienił się (…) w Boże Ciało i począł broczyć krwią (…) wszyscy pragnęli podziwiać zostawiony na ołtarzu Korporał z kroplami krwi tworzącymi podobiznę Ukrzyżowanego” (Herling-Grudziński 1999: 152).

W prozie Herlinga możemy jednak mówić nie tylko o wizualizowaniu sacrum, ale również o wizualności obiektów i przestrzeni sakralnych, wokół których krąży uwaga pisarza. Pojawiają się wśród nich np. krzyże górujące w pejzażu, jak ten na szczycie San Liberatore w pobliżu Dragonei, kilkakrotnie wspominany w Dzienniku Herlinga. Pokazywane są przy pomocy słów także figury rzeźbiarskie, naznaczające okolice, w których się znajdują obecnością sacrum poprzez reprezentowanie postaci kluczowych dla religii – jak Madonna (np. Madonna dei Marinari w Piecie dell’Isola) czy posąg Buddy (opisywany w Podróży do Burmy). Wreszcie w Wieży Grudziński opisuje wygląd figury pielgrzyma świętokrzyskiego, która reprezentuje pewien, zakorzeniony w sacrum, sposób rozumienia bytu ludzkiego – człowieka jako homo religiosus, homo viator – i która, będąc w tej prozie symbolem everymana, jednocześnie staje się niejako obrazową wizytówką całej tej twórczości (Kudelski 1991; Herling 2006).

Interesują także pisarza przestrzenie sakralne takie jak: pustelnie, kaplice, kościoły, katedry, klasztory i cmentarze. „Nawróconego pustelnika” z opowiadania Legenda o nawróconym pustelniku, dla przykładu,odnajdujemy klęczącego przed ołtarzem jednej z przydrożnych kaplic, o której wiemy, że była „obszerna” i „zamieszkana przez ptaki”, a jej „mały dzwon (…) pokryty warstwą rdzy” pociągało się za „zbutwiały sznur” (Herling-Grudziński 1999: 328). W tak nakreślonej przestrzeni Aron umiera i ona jest też świadkiem związanego z nim cudu. W kościele przeżywa swoją przemianę Sebastiano z Piety dell’Isola. Kościół jest też sceną cudu eucharystycznego w opowiadaniu Drugie Przyjście. Staje się on jednak także miejscem tragedii w Gruzach i świętokradztwa w Pierścieniu. Akcja Piety dell’Isola krąży wokół klasztoru kartuzów na Capri.

Podupadły klasztor staje się też „scenografią” historii Klary z Ex vota. W klasztorach przebywają również bohaterowie Suor Stregi, Srebrnej Szkatułki oraz Podzwonnego dla dzwonnika. Katedry zaś koncentrują na sobie uwagę Herlinga chociażby w esejach Parma oraz Siena i okolice

Opisy cmentarzy z kolei pojawiają się w Dzienniku pisanym nocą, Piecie dell’Isola, Legendzie o nawróconym pustelniku oraz Błogosławionej Świętej. Szczególnej wagi nabierają zaś w Cmentarzu Południa, Wędrowcu Cmentarnym i Zimie w Zaświatach.

Na ich wizualność składa się m.in. opis ich otoczenia i usytuowania. W niektórych przypadkach kościół pojawia się jako element pejzażu, dookreślający go, jak wówczas gdy Herling opisuje Dragoneę: „wieś mała (…) pod szczytem przywiązana węzłem dużego kościoła” (Herling-Grudziński 1995: 185) lub gdy wspomina wizytę w Todi: „cudowny plac ze schodami do katedry” (Herling-Grudziński 1995: 138). W innych jednak to otoczenie stanowi element opisu świątyni. Przykładu dostarcza chociażby opowiadanie Ex voto – „Kościół (czy kaplica) oskrzydlony był z lewej strony niskim i dość długim budynkiem z identycznymi oknami w równym szeregu” (Herling-Grudziński 1999: 176-177). Podobny charakter ma wzmianka o kościele w Dragonei z 14 lipca 1977 roku, w której wspominany jest „zrujnowany kościółek, który dwa wieki temu zbudowano nad ciemną grotą na zboczu wzgórza” (Herling-Grudziński 1995: 281), co jest lokalizacją równie wymowną jak ta, z którą spotykamy się w Montenero z opowiadania Don Ildebrando, w którym wspominana jest „przepaść, nad którą zbudowano przed wiekami katedrę romańską” (Herling-Grudziński 1999: 206).

Zainteresowanie pisarza budzi niekiedy architektura sakralna o dużej wartości zabytkowej i artystycznej, taka jak wielkie katedry Włoch – parmeńska i sieneńska – czy Kaplica Sykstyńska lub Kaplica św. Trójcy w Lublinie. Herling niejednokrotnie zwraca uwagę na taki aspekt wizualny tych obiektów jak style architektoniczne, w których zostały wzniesione. Pojawiają się na kartach tej prozy wzmianki o świątyniach antycznych (np. w Paestum), budowlach romańskich (jak kościółek z opowiadania Don Ildebrando) lub zawierających elementy romańskie (jak katedra w Parmie). Dostrzeżona zostaje przez autora gotyckość (np. kościoła Santa Maria Donnaregina w Neapolu) i barokowość lub neobarokowość („Mały kościół (czy raczej duża kaplica) pochodził wyraźnie z zeszłego stulecia, świadczyły o tym fałszywe ozdoby barokowe, wyjątkowo brzydkie” (Herling-Grudziński 1999: 176)). Ten ostatni przykład zaś uświadamia nam, że obiekty sakralne pojawiają się w tej prozie nie tylko (a może wręcz nie tyle) ze względu na ich zabytkowość i piękno. Znajdziemy tu bowiem także wzmianki o obiektach sakralnych, w których intryguje pisarza przede wszystkim ich stan zaniedbania, opuszczenia, czy wręcz ruiny, która dotyka np. kaplicę z Ex vota i tę z Legendy o nawróconym pustelniku, a takżekościół w Montenero z opowiadania Don Ildebrando, o którym czytamy: „Bólem przejmował mnie widok dziur w kolumnach i częstszych codziennie odprysków kamiennych na podziurawionej również posadzce. Nie używany ołtarz obsuwał się wyraźnie ku ziemi” (Herling-Grudziński 1999: 226). Opis ruiny obiektów sakralnych stanowi zaś w tej prozie formę wizualizacji procesów kulturowych współczesności, prowadzących do kryzysu kultury (Bielska-Krawczyk 2011: 79-94).

Grudziński przedstawia budowle sakralne zarówno od zewnątrz, np. pokazując w Wieży „kredową fasadę kościoła” (Herling-Grudziński 1999: 32), „szarozielone jak patyna skał” mury Certosy w Piecie dell’Isola (Herling-Grudziński 1999: 51-52) czy „organową fasadę Duomo” w jednym z dziennikowych zapisów (Herling-Grudziński 1995: 138), jak i od wewnątrz, wspominając np., że w Asyżu „W ciemnej Bazylice dolnej panuje niepodzielnie Święty z wizerunku Cimabue” (Herling-Grudziński 1996: 350) lub w Pierścieniu pisząc:„W ciemnej nawie należało po omacku i ostrożnie posuwać się ku zamurowanemu zejściu do krypty, tuż za bocznym ołtarzem” (Herling-Grudziński 1999: 299).

W związku z tym odnaleźć możemy w tych tekstach wzmianki o strukturze architektonicznej obiektów budownictwa sakralnego – np. w Piecie dell’ Isola, gdyGrudziński rozwodzi się nad wyglądem Certosy i pisze: „Wszystkie dachy mają tu także formę sklepień podobną do odwróconych szufli drewnianych” (Herling-Grudziński 1999: 46) oraz uwagi o takich elementach istotnych dla podziału wewnętrznego przestrzeni świątynnej jak: wejście do świątyni (np. w Piecie dell’Isola czy opowiadaniu Ex voto), ambona (w Drugim Przyjściu), krypty grobowe (w Pierścieniu), nawa (Pierścień), ołtarz (w Piecie dell’Isola, Drugim Przyjściu, Legendzie o nawróconym pustelniku, Ex voto). Ze względu na przywiązywanie szczególnej wagi do światła, pisarz podkreśla też obecność świec (Pieta dell’Isola) oraz rolę witraży (Pieta, Ex voto). Herling niekiedy wspomina także o detalach architektonicznych takich jak „kolumny inkrustowane rzeźbami”, „strzeliste witraże gotyckie”, „rozety”, „smukłe wieżyczki”, „architrawy” (Herling-Grudziński 1999: 156), a także o elementach wyposażenia wnętrz świątyni takich jak: obrazy malarskie – zarówno ścienne (malowidła w Asyżu czy Kaplicy Sykstyńskiej), jak i sztalugowe (np. obrazy Caravaggia) – włoskie presepe, czyli Bożonarodzeniowe szopki (w Gruzach) lub zawieszone na ścianach wota (Ex voto).

Pisarz także ujawnia niekiedy sposoby i okoliczności, w jakich ludzie kierują się ku świątyni. Może ona stanowić cel kontemplacji („wpatrzeni bez ruchu w organową fasadę Duomo” (Herling-Grudziński 1995: 138)). Może być celem spacerów („Straszna ulewa – ulicami dawnego getta, obok synagogi, przez wyspę na Tybrze, do Świętej Cecylii” (Herling-Grudziński 1995: 111)) lub procesji („Na noszach, nad tysiącami głów, posuwała się wolno ku ołtarzowej intronizacji Boska Historia” (Herling-Grudziński 1995: 129)). Pisarz dookreśla też przestrzeń sakralną poprzez zachowania ludzi oraz panującą w tych wnętrzach atmosferę. W Piecie dell’Isola, dla przykładu zauważa, że święte obrazy „w kościele na Placyku i w kościółku na Monte Della Madonna dei Marinari, w kaplicy Pieta dell’Isola w Certosie, uginały ludziom nogi w kolanach i jak łagodna brezza ciężkie kłosy w łanie zboża, pochylały im głowy na piersi” (Herling-Grudziński 1999: 48).

Na uwagę zasługuje też skłonność pisarza do obserwacji tyleż „szkicowej”, co „impresjonistycznej” – wydobywającej jedną istotną cechę z danego obiektu architektury sakralnej, która stanowić ma charakterystykę jej wyglądu. Często pomijane są wówczas szczegóły takie jak konstrukcja czy dane stylistyczno-historyczne.

W eseju Parma, dla przykładu, Herling dostrzega połączenie szczytowości fasady z arkadowym podziałem elewacji, co budzi skojarzenie z kształtem organów, w związku z czym pisze po prostu: „patrzysz na fasadę podobną do inkrustowanych organów” (Herling-Grudziński 1994: 7). Pomija natomiast szczegóły – takie chociażby jak trójosiowość poziomu portali i trójkondygnacyjność poziomu arkadowania czy, tak typowe dla Włoch, romańskie lwy flankujące portal główny (Pelicelli 1930: 17). W eseju Siena i okolice natomiast jego wzrok ewidentnie przyciąga obecność (zwłaszcza w przyczółkach) złocistych weneckich mozaik z XIX wieku (Tavolari, Caciorgna 2008: 13), co owocuje słowami o „pozłacanym frontonie Katedry” (Herling-Grudziński 1994: 19) oraz poetyckim zdaniem: „W frontonie Katedry śpi utajony złoty blask” (Herling-Grudziński 1994: 20).

Warto zwrócić wreszcie uwagę na sposób korzystania z obiektów i przestrzeni sakralnych, a także poczynione w ich opisach modyfikacje – najwyraźniej może widoczne w przypadku zamiany procesji z Madonną col Bambino (jaka odbywa się na Capri) na procesję z figurą Piety w opowiadaniu Pieta dell’Isola, którego akcja toczy się na Wyspie inspirowanej Capri (Bielska-Krawczyk 2011: 269-270). Z kolei w eseju Siena i okolice Herling wspomina o kaplicy San Brizio w Orvieto. Pomija zaś, znajdującą się po drugiej stronie prezbiterium, Capella del Corporale, w której przechowywana jest – wspominana przecież przez niego w opowiadaniu Drugie Przyjście – relikwia zbroczonego krwią korporału

Znajduje się tam też dekoracja malarska ukazująca historię tego cudu oraz różne legendy eucharystyczne (Harding 2004: 63-75). Pisarz jednak – zainteresowany przecież, zarówno cudem w Bolsenie (Drugie Przyjście), jak i opowieściami dotyczącymi Najświętszego Sakramentu (Legenda o nawróconym pustelniku) – nie wspomina o nich i ich nie opisuje. W jego tekstach te właśnie odsłony Niewidzialnego pozostają zatem same niewidzialne.

Niekiedy zatem Herling rozwija w słowach historie wizualizowane w malarstwie sakralnym, które ze względu na swoje itinerarium musiał poznać, chociaż o nich nie wspomina. Innym razem przybliża swoimi słowami kształt pewnych obiektów sakralnych, chociaż nie przyznaje się do tego, żeby odwiedzał miejsca, w których się one znajdują. Przykładem tej ostatniej sytuacji może być chociażby ołtarz w Bolsenie, przy którym wydarzył się w średniowieczu cud eucharystyczny. Wzmianka o tym, że określa się go jako Quattro Colonne zwraca uwagę na charakterystyczną cechę tego obiektu sakralnego, w którym mensa ołtarzowa usytuowana jest między czterema korynckimi kolumnami.

Wizualność obiektów takich jak świątynie oddawana jest też w utworach Herlinga w takim zakresie, jaki konieczny wydawał się autorowi ze względu na ogólne założenia danego tekstu. W związku z czym znajomość katedry w Orvieto zostaje inaczej spożytkowana w eseju Siena i okolice, a inaczej w opowiadaniu Drugie Przyjście. W tym pierwszym przypadku znajdujemy jedynie wzmiankę o malowidłach Luki Signorellego ukazujących Potępionych w piekle, co jest potrzebne pisarzowi dla stworzenia przeciwwagi obrazów Fra Angelica. W drugim – w opowiadaniu dotyczącym cudu eucharystycznego – natomiast pojawia się, korespondując z tematem opowiadania, rozbudowany opis katedry jako wielkiego relikwiarza.

Wygląd głównej elewacji tej katedry jest naśladowany w katedrze sieneńskiej (Tavolari, Caciorgna 2008: 14), podziwianej przez Herlinga w eseju Siena i okolice. W utworze tym natomiast pisarz dostrzega w katedrze nocną porą „utajony złoty blask”, będący metaforą skrytej w mroku, a więc przed naszymi oczami, Prawdziwej Rzeczywistości, której istnienie tropił swoich dziełach pisarz z Neapolu.

Artykuły powiązane

• Jagla, Jowita – Rana symboliczna
• Leśniakowska, Marta – Sensualność w teorii formy architektonicznej Juliusza Żórawskiego
• Leśniakowska, Marta – Sensualność w ujęciu Mieczysława Wallisa
• Matyjaszkiewicz, Ika – Haptyczność wizji przed „epoką sztuki”
• Nalewajk, Żaneta – Choromański – wizualność postaci

Bibliografia

• 1
  Chiaroscuro – Termin używany w odniesieniu do dzieł sztuki: na oznaczenie światłocienia lub malarstwa światłocieniowego (K. Kubalska-Sulkiewicz, M. Bielska-Łach, A. Manteuffel-Szarota 1996:66)