Ciało i dusza – dyskurs w III cz. „Dziadów”

W „Dziadów” części III dyskurs o ciele i duszy osnuł Mickiewicz wokół głównego bohatera – Konrada, ukazywanego w wyrazistych reakcjach somatycznych. W scenie więziennej i w monologu Adolfa ze sceny VII („Salon warszawski”) pojawią się ponadto opisy ciała więźniów – poddanego represjom, niszczonego warunkami uwięzienia (zła strawa, złe powietrze). Tomasz opisuje reakcje ciała na więziennym wikcie:

W „Salonie warszawskim” pojawia się opis ciała Cichowskiego – wymowny symbol męczeństwa, ukazany w estetyce okropności:

Jeszcze jeden szczegół, nad którym zatrzyma się Adolf:

Oko, które staje się okiem-więzieniem; miejsce kaźni „wdziera się” w oko Cichowskiego, tak że zbiera ono w sobie więzienne atrybuty: wilgoć, pustkę, zmierzch. Oko będzie ważnym elementem ciała uwięzionych. Sobolewski swą słynną wypowiedź utrzyma w poetyce naocznego widzenia: „Wszystkich – do jednego, // Sam widziałem. –” (Mickiewicz 1995: 142); Józef (patrząc na Konrada) zwróci uwagę na jego „dziwne oczy” – „błyszczy ogień pod powieką,// A oko nic nie mówi i o nic nie pyta; // Duszy teraz w nich nie ma;” (Mickiewicz 1995: 152). Pojawi się w utworze stare wyobrażenie oczu jako zwierciadła duszy – wszakże wzrok Konrada mówi o nieobecności duszy, która znalazła się gdzieś daleko.

W tzw. „Małej Improwizacji” bohater, porzuciwszy ciało – wznosi się w górę:

Ów prorocki lot wymowny jest i z „cielesnego” punktu widzenia: ciało Konrada przeistacza się w jakiś dziwny sposób w ciało orła, a w tym ciele – znów, tak jak w ziemskim – najważniejsze są oczy, ale to są już „inne” oczy:

Pojedynek Konrada-orła z czarnym krukiem to pojedynek na spojrzenia – „w oczy mię jak dymem uderzył, // Myśli moje miesza – plącze –” (Mickiewicz 1995: 154). Reakcja „ziemskiego” ciała Konrada jest równie wymowna: porażone tym, co ujrzane, ciało słabnie. Można się zastanawiać, nad statusem bohatera od strony poetyki somatycznej: kiedy mówi, jest początkowo człowiekiem (duszą i ciałem), w trakcie monologu (mówi wszak ciało) coś nieoczekiwanego dzieje się z duszą, która separuje się od ciała i staje się tożsama z widzeniem (okiem wewnętrznym). Ten, kto mówi, będzie przeto bytem zredukowanym do oka, widzącego przyszłe wypadki (tak się mu zdaje), które przyjmuje na czas widzenia ciało orła – a przecież o tym wszystkim mówi ciało Konrada.

W tzw. „Wielkiej Improwizacji” wzrok, oko jest również ważne jako władza poznawcza i poznawczy atrybut proroka zarazem. W istotnym momencie swego wystąpienia Konrad zwróci się do Boga:

A w kolejnej scenie dramatu bohater powie:

Komentując pojawiające się w twórczości Mickiewicza motywy „potężnego oka”, wiązał je Wacław Borowy z magnetyzmem, dla którego oko było najwyższym zmysłem: „[…] Konrad czuje w sobie moc magnetyczno-magiczną. Rozżarza się ona w „ognisku” uczucia, a narzędziem niejako uzewnętrzniającym ją jest wola […]; jednym zaś z organów woli jest oko: „oko bystre, potężne…” (Borowy 1998: 545).

W „Wielkiej Improwizacji” charakterystyczna jest aktywność gestów Konrada. „Gestykulujący Konrad, z jednej strony, niejako reaktywuje sytuację człowieka pierwotnego, który zanim nadał znaczenie mowie ludzkiej wypowiadał się gestami i ruchami ciała, a z drugiej – wzmacnia swój przekaz werbalny” (Chołody 2011: 48). Już początek wielkiego monologu unaocznia ową aktywność motoryczną: bohater wyciąga dłonie, odejmuje ręce, metaforycznie „depce” wszystkich proroków, a nawet – „wytęża duszy mej ramiona” (Mickiewicz 1995: 159). Dusza zostaje w wypowiedzi Konrada ucieleśniona, choć zaraz po tych słowach bohater deklaruje, że „zrzuci ciało”. To ciekawy moment płynnego przekraczania dyskursu o ciele w dyskurs o duszy, wraz ze znanym z „Małej Improwizacji” „ptasim” (tu: o horacjańskich korzeniach, ptakiem staje się wszak poeta) stanem pośrednim:

Swoistą kulminację osiąga Konradowy dyskurs o ciele i duszy, kiedy bohater utożsami się z ojczyzną, jak gdyby swą duszę wcieli w byt ojczyzny (ciało ojczyzny): „Teraz duszą jam w moję ojczyznę wcielony; // Ciałem połknąłem jej duszę, […]” (Mickiewicz 1995: 164). Konrad ekstatycznie odczuwa cierpienia ciała zbiorowego (z transgresyjną zamianą tożsamości płciowej): „Jak matka czuje w łonie bole swego płodu. // Cierpię, szaleję – […]” (Mickiewicz 1995: 164).

Jak wiadomo, pojedynek Konrada z Bogiem kończy się reakcją somatyczną przypominającą atak padaczki (Przybylski 1993: 140-141). Mówi o tym w scenie III Więzień: „[…] on osłabiał, patrz – miota się, dąsa,// To jest wielka choroba, patrz, on usta kąsa.” (Mickiewicz 1995: 168). Ta „wielka choroba” ujęta zostanie przez Księdza Piotra w formuły dyskursu religijnego – w scenie egzorcyzmu przeistoczy się z doznania medycznego w doznanie duchowe, w którym konwulsyjne ciało zostanie „uspokojone”. Więźniowie znają „szaleństwa” Konrada, wyrażające się ekspresywnymi reakcjami ciała: z ust toczy się „biała piana”, coś dziwnego dzieje się z oczami bohatera. Ale to Ksiądz Piotr stawia diagnozę dotyczącą tak ciała, jak duszy Konrada. Pisze Przybylski: „W ciele Konrada zadomowił się tedy zły duch, […] opanowane przez diabła ciało Bohatera Polaków staje się narzędziem zła” (Przybylski 1993: 159).Zły duch, jak mówi Ksiądz Piotr „wpełznął” w usta Konrada; „wrzeszczy” z jego ust; sam Duch mówi, że „wlazł niezgrabnie” w duszę bohatera. „W ciele Konrada, ale nie w jego świadomości, nie w jego duszy, dusza bowiem spada do przepaści, siedzi tedy >>najchytrzejszy z wszystkich szatanów<<, przywłaszczył on sobie bowiem jego mowę” (Przybylski 1993: 161). Kiedy ów szatan zostanie wypędzony, odrodzony będzie i Konrad – ukaże swą przemianę poprzez wyobrażenie lekkości, lotu ptaka, blasku bijącego z przemienionego, uwolnionego ciała. Usta zostały co prawda skażone grzechem bluźnierstw złego ducha, ale możliwe jest ich oczyszczenie przez pokutę.

W scenie V – „Widzeniu” – ksiądz Piotr po ekstatycznym wygłoszeniu profecji mesjanistycznej usypia. Aniołowie, którzy „schodzą widomie” w rytmicznej kolędowej inkantacji, snują myśl o ciele i duszy: o łagodnym „wydobywaniu” duszy podczas snu wizjonera, o jej „rozbierania” z cielesnej powłoki, o jej pobycie w „niebie trzecim” na ojcowskich kolanach Boga, i o powrocie duszy do ciała, nieprzypadkowo nazywanego „kolebką złotą”:

Paralelnie i kontrastowo do tej sceny zostało przedstawione w dramacie wyobrażenie ciała i duszy Senatora. Ciało i dusza „odbijają” diabelską naturę carskiego urzędnika. Ciało będzie więc konsekwentnie ukazywane w podwojonej optyce: „zwierzęcej” oraz starczego ciała, pijaka, rozpustnika, kogoś, kto porusza się z trudem. „Patrz, patrz starego, jak się wije,// Jak sapie, […]” – powie Dama w Scenie VIII, a dla wzmocnienia efektu szyderczej ironii doda „Jak ślicznie, lekko tańczysz Pan!” (Mickiewicz 1995: 236), co oczywiście wskazuje na groteskowe podrygi Senatora. Jego „zwierzęce” ciało przyrównane jest do zamkniętego w klatce rysia, Pani Rollison nazwie go „krokodylem”, zaś służalczo-przebiegłą naturę bohatera oddaje ironiczna metafora „schowanych pazurów”, choć wiemy, że te pazury pokaże on w tej samej scenie („Patrz, patrz, jak on oczyma strzyże,// Skacze jak w klatce ryś” (Mickiewicz 1995: 236)). Dodajmy nawiasowo, że także ciało innego carskiego urzędnika i oprawcy zarazem – Bajkowa ukazane zostanie w „zwierzęcej” optyce, wzmocnione są te zabiegi identyczną konstrukcją z paralelnym „Patrz, patrz” (a jego „nadęty” brzuch jest ironicznym, odwróconym znakiem „wydętych” zła strawą więzienną ciał więźniów): „Skacze jak po śmieciach ropucha, // Patrz, patrz, jak nadął brzuch. Wyszczerzył zęby, […] Bajkow ryknął” (Mickiewicz 1995: 241)).

A dusza Senatora? W scenie VI już na początku czytamy, że ta dusza będzie zwleczona do piekła. Ta dusza uzyskała też „cielesny” charakter: „Możesz ją w pychę wzdąć, // A potem w hańbę pchnąć, […]” (Mickiewicz 1995: 194) – mówi Belzebub. Specyficzną – usytuowaną przy tym paralelnie do zakończenia Sceny V; w tym przypadku Diabły „zstępują widomie”, tam, tak samo schodziły Anioły – koncepcję „zadiablonej” duszy Senatora przedstawi Mickiewicz w następującym wywodzie, który warto przytoczyć w obszernym fragmencie. „Psia” dusza carskiego urzędnika zostanie podczas snu bohatera „wydarta” z jego ciała, podzielona na pół i wywiedziona w stronę sfer piekielnych (na granicę doczesności i wieczności) – warto też zauważyć, że w ironiczno-groteskowym zagęszczeniu pojawiają się kluczowe motywy arcydramatu, wyprowadzane z obrzędu dziadów:

Komentując ten fragment – w zestawieniu z „przygodami” duszy księdza Piotra z wcześniejszej sceny – zauważył Przybylski, że te dwie Mickiewiczowskie dywagacje o duszy zamkniętej w ciele uzyskują kontrastowo odmienne znaczenia: „Jego [księdza Piotra – A.B.] cielesność jest więc gotowa do przeistoczenia, po połamaniu praw materii, w ciało duchowe, promieniste. Zmysłowość Senatora jest natomiast metalowym okuciem jego duszy, okuciem złego psa. Jego dusza, „złe psisko”, zamknięta jest w „brudnej psiarni” jego ciała. To gorsze niż „lepianka”, niż błoto i glina” (Przybylski; 1993: 202Przybylski; 1993: 202).

Artykuły powiązane

• Bagłajewski, Arkadiusz – Ciała „trzeciej epoki” (Krasiński)
• Bagłajewski, Arkadiusz – Mickiewicz – ciało i duch w czasach prelekcji paryskich i Koła Sprawy Bożej
• Bagłajewski, Arkadiusz – Mickiewicz – ciało i dusza (liryka)
• Bagłajewski, Arkadiusz – Słowacki – ciało i duch w perspektywie mesjanistycznej („Samuel Zborowski”)
• Śniedziewski, Piotr – Tekst wizyjny
• Bagłajewski, Arkadiusz – Słowacki – cielesna i duchowa „posągowość”
• Bagłajewski, Arkadiusz – Krasiński – fantazmaty ciała
• Bagłajewski, Arkadiusz – Słowacki – genezyjskie duchy i ciała
• Kuziak, Michał – Ciało kobiece – romantyzm
• Kuziak, Michał – Mickiewicz – ciała duchów i bytów ponadrealnych
• Lisecka, Małgorzata – Afekt i muzyka