Harfa – polisensoryczny motyw w poezji Juliusza Słowackiego

Częsty w literaturze romantycznej motyw harfy (nierzadko utożsamianej w poezji z lutnią oraz lirą), niezależnie od kontekstu, w jakim został wykorzystany, niemal zawsze uruchamiał postrzeganie wzrokowe, słuchowe i wrażenia dotyku. Powodami kojarzenia tego instrumentu z trzema zmysłami była jego konstrukcja (przede wszystkim struny), sposób wydobywania dźwięków, a także brzmienie: barwa i małe natężenie dźwięku. Związek z subtelną zmysłowością podsycały kulturowe wyobrażenia harfy i jej dźwięku. Do popularności tego motywu w literaturze przyczyniło się zapewne również zainteresowanie grą na harfie, które narastało od ostatniej ćwierci XVIII i osiągnęło szczyt w połowie XIX stulecia (Zingel 1992: 3-4, Sachs 2005: 379). Dodatkowym bodźcem było uznanie harfy za instrument orkiestrowy przez takich kompozytorów, jak Ryszard Wagner (Singel 1992: 54), Hector Berlioz (Chodkowski 1995: 342) czy Franciszek Liszt (Apel 1969: 377). Juliusz Słowacki, który najczęściej z polskich poetów romantycznych wykorzystywał w swoich utworach motyw harfy, wiedział o aktualnej modzie na ten instrument oraz o promującym go Liszcie. W poemacie Beniowski opisał (z ironią) tercet złożony z popularnych instrumentów:

W tym opisie Słowacki wskazał na sposób wydobywania głosu z harfy, przyciągający uwagę romantyków. Urzekło ich delikatne, płaczliwe brzmienie uzyskiwane muskaniem strun palcami. Wpłynęło to na wprowadzenie, obok postrzeżeń wzrokowych i słuchowych, w wyobrażeniach tego instrumentu także wrażenia dotyku.

Sposób wykorzystania motywu harfy przez romantyków determinowały jej faktyczne i wyimaginowane cechy. Sięgano po nią, charakteryzując postaci, zwłaszcza fantastyczne; ze względu na przypisywaną brzmieniu harfy zwiewność, tajemniczość i posępność (Sachs 2005: 378), umieszczano ją w poetyckich wizjach; posługiwano się nią dla wyobrażenia metafizycznego porządku uniwersum, dlatego bardzo często służyła jako metafora natury. W każdym przypadku prezentacja obrazów poetyckich odbywa się za pośrednictwem sugestii doznań zmysłowych.

W literaturze romantyzmu powszechnie wykorzystywano motyw harfy w wielozmysłowych wyobrażeniach fantastycznych postaci: zjaw, duchów, diabłów, aniołów, postaci ze snów. W Wacławie Słowacki tak przedstawił zjawę dziecka:

Rozpoczynającemu scenę wyobrażeniu zjawy dziecka „odzianego” w gwiazdy i lśniącego od złota nie towarzyszą wrażenia dźwiękowe. Dopiero po prezentacji płonącej harfy, gdy postać dotknęła „ognia strun”, dobył się z nich głos. Poczynając od tego momentu, obrazy i dźwięki odpowiadają sobie wzajemnie: stonowanym, pozbawionym barwności („monochromatycznym”) i lśnienia wyobrażeniom towarzyszą ściszone dźwięki („westchnienia”, „jęki”, „szelest”, „płacz”). Adekwatnie oszczędny jest sposób ich podania: wyobrażenia zostały nakreślone kilkoma słowami, zaś dźwięki nazwane pojedynczymi wyrazami.

W scenę tę Słowacki wplótł aluzję do mitu orfickiego. Wydobył z niego wątek przypisujący Orfeuszowi zdolność panowania nad zwierzętami dzięki grze na harfie. Muzyka tworzona przez wizyjne dziecko pokierowała działaniami łabędzi. Poetyckie wyobrażenia reakcji ptaków uzupełniają wydawane przez nie głosy. Porozumienie między harfiarzem i zwierzętami rozpoczyna się od dźwięków gromadzących stado, zyskuje natomiast pełnię w synestezyjnym przedstawieniu łabędzi, które „poleciały płaczącym orszakiem”. W wizji lotu dziecka i ptaków ku niebu kryje się wzmocnienie aluzji do orfickiego mitu. W antyku jeden z gwiazdozbiorów zwany był Lirą (w mitologii była to lira Orfeusza); sąsiaduje on z gwiazdozbiorem Łabędzia.

W Beniowskim znajdujemy senne wyobrażenie artysty, który o swojej twórczej mocy mówi w sposób przypominający monolog z Wielkiej Improwizacji:

Panowanie nad żywiołem wyrażone zostało przez poetę w wizji ukształtowanej

za pomocą sugestii dźwięków.

Po motyw harfy sięgano głównie w celu obrazowania tego, co nierealne; instrument ten bywał znakiem poznania rzeczywistości pozazmysłowej. Wprawdzie Andrzej Boleski stwierdził, że niematerialny świat udało się Słowackiemu opisać głównie przy pomocy doznań słuchowych (Boleski 1960: 40), lecz bogaty literacki materiał ilustracyjny pozwala stwierdzić, że poeta, przedstawiając harfę, posługiwał się także wrażeniami wzrokowymi. W wyobrażeniach tego instrumentu oba typy doznań pozostają w swoistej synergii, wspólnie służąc konstruowaniu poetyckich wizji, w których ucieleśnia się niematerialność. W Samuelu Zborowskim zyskanie przez dźwięk materialnych kształtów wyraża następujący synestezyjny opis:

Czasem splot doznań inicjowany jest przez dźwięk, który ukonkretnia się w wyobrażeniu wzrokowym:

Z tego fragmentu „Beniowskiego” łatwo wyczytać autoironiczne podejście Słowackiego do zdolności własnej wyobraźni; harfa jednak najczęściej – nie tylko w tym poemacie – występuje jako znak twórczej mocy artysty. Siła i wartość twórczości polega na zdolności kreowania doznań zmysłowych:

Bohaterem tego fragmentu jest lirnik, ale tak samo przedstawiał Słowacki harfiarza. Obaj oddziaływali swoją grą na wyobraźnię odbiorców na tyle skutecznie, że doznania słuchowe, wzrokowe a także wspomnienie zapachu), nie zanikły z czasem. Twórczość prawdziwego artysty pozostawia „pod powiekami” obrazy oraz pamięć śpiewu, dzięki temu, że – jak twierdzili romantycy – muzyka przemawia bezpośrednio do duszy:

Harfą mógł się posługiwać twórca – mistrz lub demiurg, rozumiejący prawa natury (ujawniające się również w dziejach) i nad nimi panujący, ale natura mogła sama przemawiać przy pomocy tego instrumentu (Janion 1975: 61). Z reguły mówiącą przyrodę „reprezentuje” wiatr wydobywający dźwięki z harfianych strun. Jak wskazał Mirosław Strzyżewski, w takich obrazach poetyckich najczęściej wykorzystywane są cechy harfy eolskiej, a nie klasycznej (Strzyżewski 2010: 118-127). Juliusz Słowacki nazwał harfę eolską¹musica mundana; musica humana – Zgodnie z antycznym trójpodziałem muzyki na musica mundana, humana i instrumentalis, upowszechnionym przez Boecjusza: musica mundana to współbrzmienia, w jakie łączą się obracające się sfery niebieskie; musica humana – odpowiadająca porządkowi kosmicznemu psychofizyczna harmonia człowieka; musica instrumentalis – muzyka w potocznym rozumieniu. Tylko ta ostatnia była uchwytna zmysłem słuchu. – „wiatrzaną” (Król-Duch), ponieważ rozstawiano ją na otwartej przestrzeni, by dźwięki wzbudzane były podmuchami wiatru.

Słowacki opowiadał się nie za bierną percepcją, lecz za twórczym naśladowaniem natury. Korzystając z motywu harfy, autor Beniowskiego „zawiesił” więc powracającą w jego tekstach myśl, że postrzegać to, co niematerialne,pozwala słuch (Słowacki 1963: 100) i uznał za równie skuteczne także inne zmysły. Polisensoryczność motywu harfy eolskiej posłużyła Słowackiemu do wyrażenia przekonania o podobieństwie natury i sztuki, wynikającym, między innymi, z realizowania przez nie tych samych praw i dysponowania pokrewną mocą kreacyjną. Dlatego dźwięki wygrywanej na harfie pieśni współgrają z brzmieniami natury:

Wyobrażenie wzajemnego wzmacniania się dźwięków zbudowane jest z sugestii widzenia, słyszenia oraz ruchu. „Umiejscowienie” pieśni w przestrzeni poprzez wzmocnione powtórzeniem użycie czasownika „wychodzą”, narzuca odbiorcy wzrokową konkretyzację dźwięku. Maria Korzeniewicz, omawiając romantyczne „widzenie” i „słyszenie” świata na przykładzie Uspokojenia Słowackiego, doszła do wniosku, że symbiotyczne działanie zmysłów jest wypracowaną przez poetę zasadą metaforyzacji. „W rezultacie – widziane jest odbierane przez słyszane, słyszane przez widziane, materialne jako niematerialne, niematerialne jako materialne” (Korzeniewicz 1979: 113).

By dopełnić opis motywu harfy jako metafory natury, należy zauważyć, że percypowana wielozmysłowo przyroda była też obiektem zachwytu:

Na zakończenie zestawienia doznań sensorycznych kojarzonych przez Słowackiego z motywem harfy, powróćmy do wrażeń dotyku. Z reguły występują one w połączeniu z doznaniami słuchowymi i wzrokowymi. Najczęściej dłonie postaci dotykają przedmiotów porównywanych do strun instrumentu. Obiekty te posiadają własności fizyczne, ale są tak delikatne (jak np. włosy w Lilli Wenedzie (Boleski 1960: 123)), kruche albo nawet nieuchwytne (blask światła lub promienie słoneczne), że łatwo uznać je za znaki transcendencji. Przykładem jest Grób Agamemnona Słowackiego:

Harfa często występowała w tekstach Słowackiego (podobnie jak w całej literaturze romantycznej) w towarzystwie powiązanych z nią znaczeniowo motywów, z których dwa, struny i wiatr, również samodzielnie zyskały popularność. Pozostałe motywy obrazowe „partnerujące” harfie to ogień i – rzadziej – strugi deszczu. Wyobrażeniu deszczu często synestezyjnie asystował szum.

Przykładami wykorzystania motywu harfy służy wiele tekstów Słowackiego. Poza cytowanymi wyżej: Grobem Agamemnona, Wacławem, Samuelem Zborowskim, poematem Beniowski, harfę znajdziemy również w dramacie pod takim samym tytułem, w Marii Stuart, Horsztyńskim, Lilli Wenedzie, Księdzu Marku, Agezylauszu, Anhellim, Zawiszy Czarnym, Kordianie, Podróży do Ziemi Świętej.

Artykuły powiązane

• Grądziel-Wójcik, Joanna – Polisensoryczność futurystów
• Pniewski, Dariusz – Pan Tadeusz – polisensoryczność

Bibliografia

• 1
  musica mundana; musica humana – Zgodnie z antycznym trójpodziałem muzyki na musica mundana, humana i instrumentalis, upowszechnionym przez Boecjusza: musica mundana to współbrzmienia, w jakie łączą się obracające się sfery niebieskie; musica humana – odpowiadająca porządkowi kosmicznemu psychofizyczna harmonia człowieka; musica instrumentalis – muzyka w potocznym rozumieniu. Tylko ta ostatnia była uchwytna zmysłem słuchu.