Dźwięki odgrywają istotną rolę w kreowaniu świata przedstawionego literatury romantycznej. Reprezentacje wrażeń brzmieniowych umożliwiają wytworzenie efektu mimetyczności, przedstawienia świata oraz wrażeń sensualnych. W mimetyzmie romantycznym w najogólniejszym zarysie ważna jest unifikacja dwóch strategii ujawniania się poetyckiego podmiotu. Jest to kreacja receptywnych możliwości podmiotu, zakorzenionego w świecie zewnętrznym, z jednoczesnym akcentowaniem ekspresji poetyckiego „ja”, rzutującego własne cechy na świat. Reprezentacje wrażeń brzmieniowych umożliwiają ukazanie i ukonkretnianie niektórych cech świata przedstawionego, stanowiąc ważne uzupełnienie, a niekiedy także przezwyciężenie, wzrokocentrycznej skłonności literatury romantycznej (w sposób szczególny kwestia mimetyczności dźwiękowej, w związku z intencją pełnego przedstawienia świata przeszłości, widoczna jest w Panu Tadeuszu Mickiewicza – zarówno w związku z reprezentacjami świata natury, jak i świata ludzkiego). Oczywiście, osobna kwestia związana z dźwiękową reprezentacją świata w literaturze romantycznej to przedstawienie ciszy.
Romantycy często odwołują się do mitów muzyki o rodowodzie pitagorejsko-platońskim, zawierających także wizję kosmologiczną – przedstawienie wszechświata jako harmonijnej melodii wydobywającej się z grających sfer. Temat ten często powraca u Słowackiego, który w Raptularzu zapisał: „Muzyka ziemska odbiciem muzyki sfer – czuł to Platon, kiedy połączył ją z astronomią – astronomia muzyką inteligencji – a ta słuchu” (Słowacki 1959e: 274). Co znamienne, we wczesnym okresie twórczości poety zwraca on uwagę na dysharmonijność muzyki kosmicznej, spowodowaną przez człowieka. Czytamy w Godzinie myśli:
Juliusz Słowacki : Godzina myśli: 215
Głuche cierpiących jęki, śmiech ludzki nieszczery
Są hymnem tego świata – a ten hymn posępny,
Zbłąkanymi głosami wiecznie wniebowstępny,
Wpada między grające przed Jehową sfery
Jak dźwięk niesfornej struny. Ziemia to przeklęta,
Co nas takim piastunki śpiewem w sen kołysze.
Najprostszą strategią poetycką, wykorzystującą możliwości wynikające z tekstualnego reprezentowania wrażeń dźwiękowych, jest przekazywanie informacji, które są już obecne w dziele literackim, często w komentarzu narratora. Dźwięk spełnia w tym przypadku rolę alternatywnego źródła wiedzy, uzupełniającego kreację świata przedstawionego. Aby zilustrować to zjawisko, warto wskazać na fragment Jana Bieleckiego Juliusza Słowackiego:
Juliusz Słowacki : Jan Bielecki: 105
Zachwiał się starzec i zalał się łzami,
Zabrzmiało amen – lecz amen żałoby,
Jakże niechętne, dźwiękiem ledwo żywe!
Dowiadujemy się ze szczegółami, w jaki sposób zostało wyartykułowane słowo kończące przekleństwo, lecz ta informacja o niechętnym, prawie niesłyszalnym, wypowiadaniu aktu wyklęcia przez duchownego została poprzedzona określeniem żałobnego wydźwięku słowa „amen”, a zatem wiedza o sposobie nacechowania wymawianego słowa tylko uzupełnia to, co czytelnik dowiedział się już wcześniej.
Czas / ruch
Upływający czas może objawiać się w poezji romantycznej pod postacią dźwięku cichnącego, narastającego lub równomiernego i niepodlegającego żadnym przekształceniom. Czasem jest to dźwięk nieprzerwany, dotkliwy, jak ciągłe bicie dzwonów w Paryżu Słowackiego:
Juliusz Słowacki : Paryż [Słowacki]: 51
A straż ich przednia, już północne dżumy
Obrońców ludu pozwiewały głowy,
I po ulicach ciągły brzmi dzwon pogrzebowy.
Wrażenia dźwiękowe odpowiadają za tworzenie sugestii powoli upływającego czasu. Dzięki nim pojawia się odpowiedni nastrój i aura poetycka; uzupełniają obraz miasta w żałobie o niepokojący dźwięk, przywołujący biblijne sensy przemijania, nieuchronnej śmierci i zatracenia.
Dźwięki są istotnym czynnikiem odpowiadającym za kreowanie wrażenia ruchu w poezji romantycznej. W ten sposób obrazy, bliskie malarskim wizjom, zostają niejako ożywione i poruszone. Ruch ukazywany w określonym przebiegu czasu w oparciu o wrażenia słuchowe ukazuje Józef Bohdan Zaleski: „Parska rumak zadyszany, / Echo wtórzy tętent grzmiący” (Zaleski 2003: 6). Ruch galopującego konia wyobrażony został przez dźwięk rytmicznych uderzeń kopyt. Wrażenia słuchowe mogą także lokalizować czas akcji, m. in. w Beniowskim Słowackiego pozwalają określić porę dnia:
Juliusz Słowacki : Beniowski: 14
Kronika milczy, czy to widywanie
Odbywało się pod jaworu drzewem,
W godzinę, kiedy słychać psów szczekanie,
Kiedy słowiki wywołują śpiewem
Księżyc spod ziemi […].
Z bardziej skomplikowaną sytuacją mamy do czynienia we fragmencie Pana Tadeusza Mickiewicza:
Adam Mickiewicz : Pan Tadeusz: 17
Słońce nad nim czerwone jak pożar na dachu;
Wtem zapadło do głębi; jeszcze przez konary
Błysnęło jako świeca przez okienic szpary
I zgasło. I wnet sierpy, gromadnie dzwoniące
We zbożach, i grabliska suwane po łące
Ucichły i stanęły: tak pan Sędzia każe.
W tym fragmencie ruch, pora dnia, a także mijający czas, ukazywane są poprzez grę świateł zachodzącego słońca, jednak skutek – wynikający z zakończenia dnia – reprezentują wrażenia słuchowe. Kres pracy włościan oznacza zamilknięcie narzędzi pracy. Tym samym, na zasadzie logicznego dopowiedzenia, pojawia się sugestia, że wcześniejszy dźwięk pracy żniwiarzy towarzyszył życiu dworu przez cały kończący się dzień. Praca, a właściwie jej odgłosy, oddzielają dzień od nocy w podobnym stopniu, jak dobę dzieli obecność (lub brak) słonecznego światła. Dzięki temu w tekście Mickiewicza dwa rytmy istnienia współkreują porządek świata: naturalny cykl przemian świata przyrody i uregulowana egzystencja świata ludzkiej cywilizacji.
Przestrzeń
Zjawiska dźwiękowe w poezji romantycznej często służą ukazywaniu tła przestrzennego, miejsca, w którym odbywa się akcja dzieła. Dźwięki sugerują niektóre spacjalne cechy świata, zapośredniczają wyznaczniki przestrzeni otwartej, półotwartej lub zamkniętej. Ukazują typy krajobrazu, podłoża i żywiołów tworzących wyobrażeniową przestrzeń. Odwołują się przy tym do wcześniejszej wiedzy czytelnika i zasobu jego sensualnych doświadczeń, wykorzystując uniwersalną bazę przedsądów, umożliwiających stworzenie mentalnej reprezentacji dźwięku i procesów mu zazwyczaj towarzyszących. W ten sposób można wykreować wrażenie np.: śnieżnej zimy tłumiącej odgłosy („Londyński pojazd tarkotem nie głuszy”, Zima miejska (Mickiewicz 1998b: 35)), obleganego miasta („I zgiełk walczących, i wrzaski niewieście, / I dzwonów gwałt, i zbrój chrzęsty” (Świteź (Mickiewicz 1998b: 58)), pustki pól i oddalonej cerkwi („Daleko słychać wiejski dzwon kościelny, / Zadzwonił, zewsząd lud spieszy przez pola” (Jan Bielecki (Słowacki 1959a: 104)), końskiego galopu przez pustą dolinę („W prawo i w lewo rumak pędzący, / W prawo i w lewo pyrz, trawę ścina, / Dalekie echo bieg wtórzy grzmiący, / Klekoce głucho śpiąca dolina” (Janusz Bieniawski. Fragment z rycerskiego rapsodu (Zaleski 2003: 20)) lub morskiej burzy („Zdarto żagle, ster prysnął, ryk wód, szum zawiei” (Burza (Mickiewicz 1998b: 238)). Wrażenia słuchowe są także w stanie oszukiwać przysłuchującego się bohatera, oddziałując na jego wyobraźnię. Tak, jak kreują przestrzeń zamku Horeszków, oglądanego przez Hrabiego:
Adam Mickiewicz : Pan Tadeusz: 49
Krzyk dalekich myśliwców wiatrami przygnany
Odbijał się kilkakroć o zamkowe ściany:
Przysiągłbyś, że krzyk z zamku, że pod mgły zasłoną
Mury odbudowano i znów zaludniono.
Podkreśla Maria Cieśla-Korytowska:
Maria Cieśla-Korytowska : Romantyczne przechadzki pograniczem: 31
Stłumiony krzyk (czy raczej jego echo) –– ukonkretnia i ożywia widziany (i opisywany) przedmiot. Świadom tego efektu Gerwazy wprowadza do swego opowiadania o zamku wiele takich dźwięków: nie ufając bowiem, być może, oczarowaniu Hrabiego samym wyglądem zamku, sądzi zapewne, że to, co się tam odbywało, historyczną przeszłość, łatwiej ożywić wspomnieniem dźwięków niż obrazów.
Miejsce współkreowane przez opisywane dźwięki bywa również źródłem poetyckich konceptów, na których opiera się znaczenie, wykraczające poza wymiar przestrzenny. Zmysł słuchu może przynosić wiedzę o ideologicznym, historycznym i psychologicznym tle opisywanej fabuły. Wykorzystał to Słowacki w Lambrze (uzupełniającreprezentacjami słuchowymi zmysł wzroku):
Juliusz Słowacki : Lambro: 163
Ostatnie światło z ciemnością się starło…
Chociaż to miasto na pół obumarło,
Gwar słychać w mieście – bo bezludne gmachy
Głośniejszym odgłos odbijają echem;
Gwar smutny – rzadko pomieszany śmiechem
I tajemniczy jako te odgłosy,
Które wiatr z martwej muszli wydobywa.
Obraz zniewolonej Grecji, cierpiącej pod tureckim jarzmem, Słowacki umieścił w ramie wyrafinowanej konceptualnie metafory. Im głośniejsze miasto, tym bardziej ponury wydźwięk całej dźwiękowej charakterystyki. Donośność głosów w mieście nie przekłada się bowiem na stwarzanie wrażenia tętniącego życiem miejsca. Zarówno głosy, jak i sposób życia jego mieszkańców dowodzą fałszu, przenikającego egzystencję Greków. Z tego względu dźwięki dookreślające i reprezentujące przestrzeń wyobrażają mechaniczne, sztuczne odgłosy, gdyż zachowanie usłużnych Greków z poematu jest w podobnym stopniu zmechanizowanym, antyrefleksyjnym fałszem. Zaś wielokrotność echa z zacytowanego fragmentu stała się w ten sposób emanacją pustki nieludzkiej przestrzeni.
Posługiwanie się zmysłem słuchu występuje zazwyczaj w romantycznej poezji jako spójna strategia ukazująca ograniczone możliwości wzroku jako narzędzia poznania w chwilach szczególnie ważnych, tragicznych lub przełomowych. Pojawia się także wówczas, gdy kontekstem jest związek historii i pamięci, czyli subiektywnego stosunku do przeszłości. Dobrym przykładem opisu sytuacji tragicznej, którą scharakteryzować można wyłącznie poprzez pryzmat wrażeń słuchowych, jest Reduta Ordona Adama Mickiewicza. Po pierwszych dwudziestu wersach wypełnionych wyłącznie przez wrażenia wzrokowe, wersy od 21 do 28 strofy trzeciej opierają się prawie wyłącznie na wrażeniach słuchowych, potęgując grozę krajobrazu bitwy:
Adam Mickiewicz : Reduta Ordona: 342-343
Tam kula lecąc, z dala grozi, szumi, wyje,
Ryczy jak byk przed bitwą, miota się, grunt ryje; –
Już dopadła; jak boa śród kolumn się zwija,
Pali piersią, rwie zębem, oddechem zabija.
Najstraszniejszej nie widać, lecz słychać po dźwięku,
Po waleniu się trupów, po ranionych jęku:
Gdy kolumnę od końca do końca przewierci,
Jak gdyby środkiem wojska przeszedł anioł śmierci.
Opis odwołujący się do metafor, bazujących na wrażeniach słuchowych, wprowadza do statycznego, malarskiego opisu bitwy perspektywę walki, toczącej się w czasie rzeczywistym i w przestrzeni, postrzeganej ze ściśle określonej perspektywy. Dźwięk urealnia wizję wojny i przybliża ją doświadczeniu potocznemu człowieka, który może nie znać grozy zmagań militarnych, lecz potrafi ukonkretnić w umyśle zjawiska „wycia”, „szumu” i „jęków”.
Przemiany
Wrażenia dźwiękowe odpowiadają także za obrazowanie przekształceń, zachodzących w świecie fikcjonalnej przestrzeni. Zmiany przestrzenne są zjawiskiem często występującym w Balladach i romansach, np. w Tukaju zmiana scenerii zostaje zapoczątkowana serią przeraźliwych dźwięków:
Adam Mickiewicz : Tukaj: 101-102
Czerni się niebios sklepienie,
Słychać grzmienie, ziemi drżenie,
Kipią bagna, lasy gorą,
Niknie w płomieniach opoka
I doliny, i jezioro.
Śród gromów, świstu i szczęku.
Przemiana przestrzeni służy ukazaniu wtargnięcia pierwiastka baśniowego w sferę rzeczywistości zmysłowej. Wrażeniom wizualnym towarzyszą dźwięki, co potęguje zjawisko przeistaczania się obszaru z wiersza w miejsce, gdzie wszystko może się zdarzyć. Wszystko, lecz oczywiście w granicach ściśle wyznaczonych prawideł, gdyż reguły z definicji ograniczają baśniowy świat. Dźwiękowa nawałnica towarzyszy zakończeniu rozmowy z tajemniczym starcem, Tukaj powraca do bliskiej sobie przestrzeni. Lecz jednocześnie ten dźwiękowo ukazany próg, dzielący świat nadzmysłowy od zmysłowego, podkreśla słabość bohatera, osamotnionego w sytuacji spotkania z Innością baśni.
Przemiany rzeczywistości, dotyczące poetyckiego podmiotu oraz wykorzystujące wrażenia słuchowe i ukazujące przenikanie się sfery fizykalnej z fantastyczną pojawiają się w To lubię Mickiewicza – towarzyszą tam nadejściu północy:
Adam Mickiewicz : To lubię: 86
Bo skoro północ nawlecze zasłony,
Cerkiew się z trzaskiem odmyka,
W pustej zrąbnicy dzwonią same dzwony,
W chrustach coś huczy i ksyka.
Odgłosy o bliżej niesprecyzowanej proweniencji, których źródło znajduje się z całą pewnością poza światem fizykalnym, inicjują niezwyczajne zdarzenia razem z wrażeniami wzrokowymi. Słuch jest w tym przypadku zmysłem podporządkowanym spojrzeniu, które dostrzega fenomeny sprzeczne z potocznym doświadczeniem, np. ożywionego trupa bez głowy. Wrażenia słuchowe – w opozycji do wzroku – nie są sprzeczne z wiedzą i doświadczeniem literackich bohaterów lub poetyckiego narratora. Dźwięki nie są tajemnicze z tego względu, że w swym brzmieniu i donośności odbiegają od potocznych doświadczeń, lecz ze względu na niejasne źródło pochodzenia i utajoną genezę.
Źródeł tego procesu należy poszukiwać zapewne w nowożytnej refleksji, dotyczącej roli wzroku w procesie poznawczym. Zjawiska fantastyczne, za Kartezjuszem (Copleston 2005: 105-107), zwykło się uważać za efekt tzw. idei utworzonych, czyli specyficznego zespolenia wiedzy wrodzonej i nabytej człowieka. W ten sposób można było wytłumaczyć istnienie wyimaginowanych stworzeń, np. jednorożca. Posługując się argumentacją tego typu, trudno byłoby wytłumaczyć pochodzenie wrażeń słuchowym, natomiast z łatwością można było wykorzystać ich nie do końca rozpoznane pochodzenie, by przypisywać im związki ze światem ludzkiego wnętrza, nieświadomości, transcendencji.
Z baśniową metamorfozą mamy do czynienia także w Tukaju Mickiewicza, w którym głoska „B”, zanim się zmieni w diabła, wydaje niepokojące brzęczenie i szumienie:
Adam Mickiewicz : Tukaj: 106
Lecz jakże się musiał zdumieć,
Gdy głoska B w słowie BĘDZIE
Zaczęła brzęczeć i szumieć,
I wzdymać wszystkie krawędzie.
Kręci się, beczy, podrasta
Jak na drożdżach kawał ciasta.
Metamorfoza głoski w Mefistofelesa stanowi element poetyckiego żartu, lecz szczególnie godny uwagi jest moment inicjujący cały proces. Głoska wydająca dźwięki, zanim ukażą się jakiekolwiek cechy wizualne tego przekształcenia, zapoczątkowuje diabelski pakt Tukaja, co jest tym ciekawsze, że dźwięk został skontaminowany z medium negującym konieczność jego istnienia – z pismem. Usłyszany dźwięk, uczestniczący w metamorfozach rzeczywistości i bohaterów poezji romantycznej, stawał się dzięki takim zastosowaniom wrażeniem hybrydycznym, z pogranicza świata realnego i fantastycznego. Nie przynosząc nowej wiedzy, nie uczestnicząc w pogłębianiu doświadczeń podmiotu bywał znakiem granicznym, progiem pomiędzy istnieniem fizykalnym, a alternatywnymi przedmiotami i przestrzeniami poznania.
Nie należy się zatem dziwić, że dźwięk potrafił inicjować doświadczenia mistyczne, jak w Widzeniu Mickiewicza („Dźwięk mię uderzył – nagle moje ciało / Jak ów kwiat polny, otoczony puchem, / Prysło, zerwane anioła podmuchem, / I ziarno duszy nagie pozostało” (Mickiewicz 1998b: 407)), mógł również stanowić wezwanie do powstania z martwych na obcej ziemi, jak w Grobie Potockiej („I mnie wtenczas dźwięk mowy rodzinnej ocuci; / I wieszcz, samotną piosnkę dumając o tobie, / Ujrzy bliską mogiłę i dla mnie zanuci” (Mickiewicz 1998b: 242)). W ten sposób słuchowe obrazy mentalne stawały się znakami przełamywania i zawieszania hegemonii wzroku, sygnując punkty graniczne istnienia, z których wiedzie droga do poznania Absolutu. Zjawisko tego typu w sposób szczególny widoczne jest w późnej twórczości Słowackiego, przykładem może być Król-Duch, w którym znakiem rzeczywistości duchowej są dźwięki, jeśli nie przeważające, to przynajmniej równoważne doświadczeniu wzrokowemu, najczęściej przy tym eksponujące jej niesamowitość, jak w następującym fragmencie:
Juliusz Słowacki : Król Duch: 6
Już przybliżały straszne czarownice
Chwast zapalony i suche piołuny,
I moje blady oświeciwszy lice,
Wrzeszcząc, posępne swe śpiewały runy.
Reprezentacje dźwięków, umożliwiające pełniejsze i bardziej zniuansowane odwzorowywanie rzeczywistości w tekstowym świecie, odrywają istotną rolę w ukazywaniu fizykalnej strony rzeczywistości. Z tego względu stanowią szczególną formę uzupełnienia świata wrażeń, skoncentrowanych na zmyśle wzroku. To zastosowanie nie wyczerpuje wszakże potencjału reprezentacji dźwięków. Jak mogliśmy to obserwować, często stanowią one próg, oznaczający przenikanie świata nadzmysłowego do potocznej, zwyczajnej rzeczywistości. Otwierają możliwości transcendowania sensów, tkwiących w świecie fizykalnym i pozwalają na wprowadzaniu do tekstu znaczeń, związanych z „szyframi transcendencji”: sacrum, rolą i obecnością Opatrzności oraz z perspektywą ponadjednostkowego spojrzenia na losy świata.
Źródła
Źródła
Słowacki Juliusz, „Jan Bielecki” (1832), cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, t. 2: „Poematy”, opracował Eugeniusz Sawrymowicz, Ossolineum, Wrocław 1959a, cytaty na s.: 104 i 105.
Słowacki Juliusz, „Paryż” (1833), cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, t. 1: „Liryki i inne wiersze”, opracował Julian Krzyżanowski, Ossolineum, Wrocław 1959b, cytat na s.: 51.
Słowacki Juliusz, „Beniowski” (1841), cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, t. 3: „Poematy”, opracował Janusz Pelc, Ossolineum, Wrocław 1959c, cytat na s.: 14.
Słowacki Juliusz, „Raptularz”, cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, t. 11: „Pisma prozą”, opracował Władysław Floryan, Ossolineum, Wrocław 1959e, cytaty na s.: 274.
Mickiewicz Adam, „Pan Tadeusz” (1834), cyt. za: Adam Mickiewicz, „Dzieła. Wydanie Rocznicowe”, t. 4: „Pan Tadeusz”, opracował Czesław Zgorzelski, Spółdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 1998a, cytaty na s.: 17 i 49.
Mickiewicz Adam, „Reduta Ordona” (1833), cyt. za: Mickiewicz Adam, „Dzieła. Wydanie Rocznicowe”, t. 1: „Wiersze”, oprac. Czesław Zgorzelski, Spółdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 1998b, cytat na s.: 342-343.
Mickiewicz Adam, „Zima miejska” (1818), cyt. za: Adam Mickiewicz, „Dzieła. Wydanie Rocznicowe”, t. 1: „Wiersze”, opracował Czesław Zgorzelski, Spółdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 1998b, cytat na s.: 35.
Mickiewicz Adam, „Świteź” (1822), cyt. za: Adam Mickiewicz, „Dzieła. Wydanie Rocznicowe”, t. 1: „Wiersze”, opracował Czesław Zgorzelski, Spółdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 1998b, cytat na s.: 58.
Mickiewicz Adam, „Burza” (1826), cyt. za: Adam Mickiewicz, „Dzieła. Wydanie Rocznicowe”, t. 1: „Wiersze”, opracował Czesław Zgorzelski, Spółdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 1998, cytat na s.: 238.
Mickiewicz Adam, „Tukaj” (1822), cyt. za: Adam Mickiewicz, „Dzieła. Wydanie Rocznicowe”, t. 1: „Wiersze”, opracował Czesław Zgorzelski, Spółdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 1998b, cytaty na s.: 101-102 i 106.
Mickiewicz Adam, „To lubię” (1822), cyt. za: Adam Mickiewicz, „Dzieła. Wydanie Rocznicowe”, t. 1: „Wiersze”, opracował Czesław Zgorzelski, Spółdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 1998b, cytat na s.: 86.
Mickiewicz Adam, „Widzenie” (1861), cyt. za: Adam Mickiewicz, „Dzieła. Wydanie Rocznicowe”, t. 1: „Wiersze”, opracował Czesław Zgorzelski, Spółdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 1998b, cytat na s.: 407.
Mickiewicz Adam, „Grób Potockiej” (1826), cyt. za: Adam Mickiewicz, „Dzieła. Wydanie Rocznicowe”, t. 1: „Wiersze”, opracował Czesław Zgorzelski, Spółdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 1998b, cytat na s.: 242.
Zaleski Józef Bohdan, „Wyjeżdżający do Legionów. Duma”, cyt. za: Józef Bohdan Zaleski, „Wybór poezji”, wybór i opracowanie Aleksandra Wojda, Universitas, Kraków 2003, cytat na s.: 6.
Zaleski Józef Bohdan, „Janusz Bieniawski. Fragment z rycerskiego rapsodu (pisany w 1822 roku)”, cyt. za: Zaleski Józef Bohdan, „Wybór poezji”, wybór i opracowanie Aleksandra Wojda, Universitas, Kraków 2003, cytat na s.: 20.
Opracowania
Cieśla-Korytowska Maria, „Romantyczne przechadzki pograniczem”, Universitas, Kraków 2004.
Coplestone Frederick, „Historia filozofii”, T. 4: „Od Kartezjusza do Leibniza”, tłum. Józef Marzęcki, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 2005.
Dalhaus Carl, „Idea muzyki absolutnej i inne studia”, tłum. Antoni Buchner, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Warszawa 1988.
Fieguth Rolf, „Rozpierzchłe gałązki. Cykliczne i skojarzeniowe formy kompozycyjne w twórczości Adama Mickiewicza”, tłum. Marek Zieliński, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2002.
Kowalczykowa Alina, „Manifesty romantyzmu 1790-1830”, PWN, Warszawa 1975.
Krysztofiak Anna, „Konwencje wyobraźni. O szeregach motywów w twórczości Słowackiego i Krasińskiego”, Wydawnictwo Naukowe UŚ, Katowice 2001.
Kuziak Michał, „Mickiewicz: antropologia w kontekście mistyki – mistyka w kontekście antropologii”, [w:] „Mickiewicz mistyczny”, pod red. Andrzeja Fabianowskiego i Ewy Hoffmann-Piotrowskiej, Warszawa 2005.
Łubieniewska Ewa, „Upiorny anioł. Wokół osobowości Juliusza Słowackiego”, Universitas, Kraków 1998.
Przychodniak Zbigniew, „Walka o rząd dusz. Studia o literaturze i polityce Wielkiej Emigracji”, Wydawnictwo UAM, Poznań 2001.
Treugutt Stefan, „Beniowski. Kryzys indywidualizmu romantycznego”, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 1964.
Doktor literaturoznawstwa, autor pracy doktorskiej "Grecja i jej historia w twórczości Cypriana Norwida", obronionej na UAM (2011). Absolwent polonistyki i Akademii „Artes Liberales”. Autor kilkunastu artykułów naukowych, publikował m.in. w „Pamiętniku Literackim”, „Napisie”, „Polonistyce”, „Czasie Kultury” i w tomach zbiorowych. Student filologii klasycznej.
