Barwy wsi (Reymont)

Wieś Reymonta naznaczona jest przede wszystkim barwami przyrody, w mniejszym stopniu kolorami chłopskich strojów, w najmniejszym – architektury. Wydaje się, że to w sposobie „malowania” natury – do oddania której pisarz używa szerokiej i wielobarwnej palety – zawiera się najpełniejsza manifestacja postaw Reymonta wobec koloru wyrażanego werbalnie.

Kolorystykę tę należy rozpatrywać w kontekście historycznoliterackim: zmienność i różnorodność barw określających wiejski pejzaż w poszczególnych utworach pisarza zależy od wpisanych w te teksty oczekiwań estetycznych. Inna stylistyka dominuje w opowiadaniach wykazujących związki z naturalizmem, oddających przygnębiającą jednostajność rozległych obszarów szarości, czerni i ciemności (Śmierć, W jesienną noc, Tomek Baran) lub ostro kontrastujących nieczułą urodę barwnej i świetlistej przyrody z jej bezwzględnością i determinizmem (O zmierzchu, Zawierucha). Współistniejące z owym naturalistycznym widzeniem świata impresjonistyczne doznanie krajobrazu skutkuje przefiltrowaniem barw przyrody przez styl prądu: w takich nowelach i szkicach, jak Zawierucha, Sprawiedliwie czy Dwie wiosny, subtelne kolory powstają z odbicia światła, są zatarte, migotliwe, częściej wyrażone w odcieniach niż barwach konkretnych (raczej „białawy” niż „biały”, „modrawy” nie „niebieski”, „złotawy” nie „złoty”) (zob. Krzyżanowski 1937: 184). Mniej wyraziście w zakresie barw – dużo mocniej wdźwięku i ruchu – reprodukuje Reymont schematy (pre)ekspresjonistyczne, aktualizujące się głównie w kontrastowych zestawieniach bieli i czerni lub bieli i czerwieni (Venus) oraz w obrazach „krwawych” zórz i pożarów, wykreowanych przy użyciu jaskrawych kolorów purpury, czerwieni i złota (opowiadania wojenne z tomu Za frontem). Zasada kontrastu organizuje również partie opisowe utworów antyurbanistycznych pisarza, w których kolorystyka pejzaży wiejskich przynależy wprawdzie do świata realnego, ale ulega sztucznemu, umownemu wyolbrzymieniu: w noweli Oko w oko oraz w Ziemi obiecanej intensywność i nasycenie zieleni (pól), złota (zbóż) i błękitu (wód i nieba) służy wzmocnieniu tezy o naturze jako jedynej sferze bujnego, witalnego życia (por. Gutowski 1999: 73-74).

Antyurbanistyczne i antywojenne utwory stanowią dobry przykład kontekstowego doznania barw wsi w prozie Reymonta. Narratorską perspektywę cechuje w tych tekstach rozdzielność wrażeń wzrokowych i ich waloryzacji: odmiennych dla miasta (uboższych i wartościowanych ujemnie) oraz dla wsi (wieloelementowych i „prawdziwych”). Kolory przyrody wprawdzie nadal wyrastają z codziennego doświadczenia, ale – utrwalone w epickim języku – nabierają znaczeń metaforycznych. Wiosennej zieleni przypisana więc zostaje symbolika życia i odrodzenia (Oko w oko), biała droga staje się symbolem czystości i świętości (I wynieśli), czarne szkielety pogorzelisk pełnią rolę oskarżenia o wojenną krzywdę ludu (Dola, Orka, Za frontem).

Taki system waloryzowania obrazu wsi, będący z jednej strony efektem obserwacji rzeczywistości, a z drugiej estetyki epoki, najpełniej realizuje się w Chłopach – syntezie prądów literackich Młodej Polski.

Wśród historyków literatury panuje zgoda, że podstawą obrazowania w Chłopach jest realizm, artystyczne przekształcenie rzeczywistych obserwacji i doświadczeń Reymonta (Rzeuska 1950, Wyka 1979, Lichański 1984, Ziejka 1999). Mocne osadzenie powieści w realiach wsi polskiej końca XIX wieku czyni z niej „księgę chłopów polskich”, najwszechstronniejszy w naszej literaturze obraz społeczności chłopskiej, jej mentalności, kultury, języka, pracy. Osiągnięcie tego efektu możliwe było dzięki zanurzeniu narracji w zmysłowym szczególe, w sensualnym konkrecie. Podporą opowieści o Lipcach – bez względu na nadbudowywane nad nią filozoficzne i egzystencjalne treści – są bowiem zmysły. To one sprawiają, że dotarcie do transcendencji, tajemnicy życia i śmierci, odbywa się w Chłopach poprzez medium ziemi, natury oraz człowieka będącego jej cząstką.

W powieści odczuwany jest w związku z tym napór świata: dźwięków, zapachów,smaków, ruchów. Również – czy może przede wszystkim – barw. Najbardziej oczywista ich funkcja polega na werystycznym ukonkretnieniu obrazu, odsyłającego do powszechnie znanych kolorystycznych desygnatów (owce i gęsi jako „materialne” nośniki bieli, identyfikowane z czerwienią maki), oraz na uplastycznieniu opisu, oddaniu – poprzez wizualne wrażenia – bujności, różnorodności, intensywności świata przyrody. Mimetyczne i symbolistyczne wykorzystanie barw następuje przemiennie, odpowiadają im też różne „ustawienia”. Długie kolorystyczne ujęcia w niewielkim tylko stopniu spełniają cele informacyjne, raczej służą budowaniu odpowiedniego nastroju (ujęcia raczej horyzontalne, np. krajobraz wsi podczas jesiennych słot) lub sugerowaniu treści metafizycznych (głównie płaszczyzny wertykalne, solarno-kosmiczne, np. kontrast światła i ciemności, chaos barw lub ich zlewanie się na niebie podczas wschodu lub zachodu słońca oraz przesileń pór roku). Ujęcia percepcyjne, subiektywne stanowią z reguły element psychologizacji pejzażu (wygnany przez Borynę Antek, który „błąkał się duszą jak ta owca zaginiona w noc ciemną” z perspektywy Bylicowej chaty „ani dojrzał gdzie chałupy całej, wszystkie zniknęły pod śniegiem, kajś niekajś ino czerniały ściany stodół, kłębiły się rude, torfowe dymy, to szarzały drzewiny pod śniegowymi czapami, […] nic ino ta przeogromna pustka biała i martwa”) (Reymont 1999a: 321-322) lub jego uwiarygodnienia dzięki bezpośredniości przekazu (panorama wsi ukazana oczami księdza na początku Jesieni oraz oczami Agaty w pierwszym rozdziale Wiosny). Najwięcej informacji, dotyczących m.in. ludowych skojarzeń kolorystycznych (odnoszących się do codziennych doświadczeń, również sakralnych: „pokraśniała kiej wiśnia”, „słońce kiej monstrancja”), barw chłopskich strojów (czerwone wełniaki kobiet, białe koszule), oświetlenia i wystroju budynków (bielonych chałup, mrocznej karczmy, świetlistości kościoła, czerwonej od ognia kuźni) – zawartych jest w pojedynczych scenach: orszaku weselnego, procesji kościelnej, zwykłej rozmowy.

Barwy pełnią w Chłopach również wiele funkcji strukturalnych. Przełamują epicką opowieść stanowiąc główny składnik lirycznych obrazów przyrody, określają relacje przestrzenne (ciemny las w dali, barwne plamy na przodzie), ustawiają kolorystyczne kompozycje: kontrastowe (czerwone wełniaki kobiet na tle szarych lub zielonych pól) lub harmonijne (jedność kolorystyczna nieba i ziemi).

Zmysłowy język oraz bezpośrednie zaangażowanie narratora w opowieść (wskazana przez Kazimierza Wykę perspektywa „wsiowego gaduły”, zawłaszczającego dla siebie wraz z upływem fabuły coraz większe partie tekstu) (Wyka 1979: 126), pozwala Reymontowi szczęśliwie uniknąć pułapki związanej z młodopolską ideą wsi „bajecznie kolorowej”, rezerwuaru kolorystycznych doznań i przeżyć dla obserwatora stojącego z boku. Barwy w Chłopach nie sprawiają wrażenia teatralności ani dekoracyjności. Są żywe, sfunkcjonalizowane i dostosowane do zmieniających się kolorów natury. Reymont uzależnia je od kontekstu czasowo-przestrzennego oraz oświetlenia. Czterotomowy układ powieści, odpowiadający czterem porom roku, prowokuje do poszukiwań kolorystycznej zasady organizującej dzieło, przypisującej określone barwy jesieni, zimie, wiośnie i latu. Ściśle związana jest z nią inna odpowiedniość, przyporządkowująca kolory czteremżywiołom (lub sferom z nimi związanym): ziemi, powietrzu (niebu), ogniu (słońcu) oraz wodzie.

W tworzeniu swojego systemu kolorystycznego Reymont nie trzyma się antyczno-renesansowego schematu czterobarwnego, w którym – choć zmiennie – to jednak zawsze danemu żywiołowi i porze roku przypisany jest jeden kolor (zob. Gage 2008: 32). W dwóch pierwszych tomach Chłopów oraz w początkowych rozdziałach Wiosny żywiołowi ziemi przypisana jest czerń oraz rozbudowane pole barwy szarej (sinej, siwej, popielatej, burej); w dalszych fragmentach Wiosny i w Lecie ziemia ma najczęściej kolor zielony. Z żywiołem ziemi współgra żywioł powietrza, który tworzy z ziemią wspólną płaszczyznę kolorystyczną: oba elementy spojone są jedną barwą o zmiennym tonie i walorze. W Jesieni, Zimie i wstępnych partiach Wiosny mgły i niebo również określane są więc wariantami szarości i czerni, dużo rzadziej kolorem białym (obłoki) i modrym (niebo) – dominującymi w Lecie oraz w końcowych rozdziałach Wiosny, w których dodatkowo stapiają się z zielenią („szarozielone powietrze”, „zielonkawe niebo”):

Kolorystycznie ogień jest w Chłopach ziemskim odpowiednikiem słońca: do ich przedstawienia Reymont używa, niezależnie od pór roku, tych samych barw. Przede wszystkim czerwieni i jej stylistycznych odpowiedników (krwawy, rumiany, rozpalony, ognisty, gorejący) oraz złota, traktując te kolory jednocześnie jako formy światła zabarwiające inne elementy przyrody:

Wydaje się, że najmniej precyzyjnie przedstawiają się w powieści kolory wody, która właściwie nie posiada własnej barwy, a wyłącznie odbitą: we wszystkich tomach rzeka i staw równie często bywają srebrne, co „czarniawe”, stalowe, sine, „rdzawe” i złote, w Zimie dodatkowo wody mają „sine oczy” i „zielone kłaki”, a wiosną i latem – zgodnie z zasadą współoddziaływania kolorystycznego – są „rozmodrzone od nieba” lub „zatlone krwawo” od zachodzącego słońca.

Takie widzenie przez Reymonta barw żywiołów w dużej mierze podyktowane jest prawami przyrody. W przedstawieniu jesieni dominują barwy szara (siwa, sina) i czarna – związane z późnojesiennym kolorytem ziemi i nieba; obraz zimy również budują warianty słowa szary oraz biały, wiośnie przypisuje Reymont kolory zieleni i żółci, latu – najczęściej biały, stanowiący kolorystyczny ekwiwalent upałów. Barwą uniwersalną, równie często występującą we wszystkich tomach powieści, bo tworzącą dominantę kolorystyczną seryjnie powracających obrazów wschodnich i zachodnich zórz – jest czerwień (dopełniona – z wyjątkiem Zimy – złotem). Prawami natury motywowane są także efekty światłocienia: w znacznej części Jesieni i Zimy panuje ciemność – skala cienia bywa tutaj tak duża, jak w tomach Wiosna i Lato skala światła.

Tej nadrzędnej stabilizacji świetlno-kolorystycznej Chłopów – pozwalającej wręcz dzielić powieść na dwie części: ciemną i szarą jesienno-zimową oraz jasną i zieloną wiosenno-letnią (Tatarowski 2002: 84-86) – odpowiada natomiast duża (i zaskakująca) różnorodność barw wewnątrz poszczególnych tomów.

Najbogatszą kolorystycznie częścią powieści jest Jesień. Tę obfitość barw pierwszy tom zawdzięcza nie tyle opisom świata przyrody, co świata kultury: przede wszystkim „kolorowego” wesela i jarmarku. Do Jesieni Reymont wprowadził najwięcej barw (ponad trzydzieści nazw kolorów), w dużej mierze niepowtarzalnych: tylko w tym tomie pojawiają się barwy złotopurpurowa, kasztanowata, stalowa, szafranowa, buraczkowa, pomarańczowa oraz sporadycznie wprowadzane również do innych tomów kolory miedziany (także w Zimie), bursztynowy i płowy (tylko jeszcze w Wiośnie). Pisarz wykazał się też dużą inwencją w tworzeniu związków wyrazowych z kolorystycznymi przymiotnikami, przede wszystkim w liczbie mnogiej, w scenach zbiorowych wesela czy jarmarku, np.: czerwony – sad, pas, ogień, księżyc; czerwona – wieś, krowa, kurzawa, krew, koniczyna, kapusta, twarz; czerwone – światło, żelazo, słońce, wino; czerwone (l.mn.) – wełniaki, zapaski, chustki, spencerki, sznurowadła, wstążki, usta, oczy, dzioby, klony, drzewa, georginie, liście, łuny, zorze. Wrażenie barwności i różnokolorowości świata przyrody (w początkowych rozdziałach) i ludzi (głównie w kończących tom scenach wesela) uzyskał Reymont również poprzez częste wplatanie w opisy wariantów słów „barwny” i „kolorowy” (wieś „grała w słońcu jesiennymi barwami sadów”, taniec kojarzy się narratorowi z „rozsypaną tęczą”, która „gra kolorami”).

Najuboższą natomiast paletę barw, złożoną z kilkunastu nazw kolorów, posiada Lato. Do wykorzystanego we wcześniejszych częściach zestawu Reymont dołożył tu zaledwie dwie barwy, fioletową i miedzianogranatową. Pozostałe barwy – oprócz reprezentatywnych dla tego tomu barw białej, czerwonej i złotej – a więc kolory:żółty, rdzawy/rudy, zielony, niebieski, modry, srebrny, popielaty, szary/siwy/siny i czarny, występują relatywnie rzadziej niż w trzech pierwszych tomach Chłopów. Na przykład kolor zielony, wyrażany różnymi formami (przymiotnika, rzeczownika czy czasownika), pojawia się tylko kilkanaście razy i z reguły jednostkowo na określenie (to niemal pełny zestaw): ziemi, pól, sadów, drzew, zbóż, podszycia lasu, rzęsy pokrywającej wody, roślinności, którą przystrojone są domy i ołtarze, nieba, sukna na stole, kobiecej chusty. Wydaje się, że źródeł mniej barwnego „malowania słowem” w ostatnim tomie powieści należy upatrywać zarówno w strukturze tekstu (przewaga dialogów nad partiami opisowymi; rezygnacja ze szczegółowego opisu strojów ludzi, wyglądu chat czy pól, wyczerpująco przedstawionych w tomach 1-3; dominacja narracji gwarowej, niezbyt rozbudowanej kolorystycznie), jak i w typowych dla upalnego lata – a takie Reymont przedstawia w Chłopach – doznaniach wizualnych, utożsamiających kolor z jasnością, świetlistością, przezroczystością, z rozbielonymi plamami (zieleni traw czy błękitu nieba).

Obramowane Jesienią i Latem, środkowe tomy powieści, Zima i Wiosna, pod względem ilości użytych określeń kolorystycznych przedstawiają się – paradoksalnie – podobnie: w obu częściach Reymont użył około dwudziestu nazw kolorów. Różnice dotyczą jednak częstotliwości ich występowania (np. sporadyczne wykorzystanie barwy żółtej w Zimie wobec wielokrotnego jej użycia w Wiośnie), kontrastowości (w Zimie dominują odcienia barw, np. szarej: sina, siwa, srebrna, popielata, ołowiana, czarna; w Wiośnie zestawiane są ze sobą kolory różne, często jaskrawe: biały, żółty, czerwony, zielony, niebieski, fioletowy) oraz reprezentacji grupy wyrazów „barwa” i „kolor” (ubogiej w Zimie, licznej w Wiośnie). Kolorystycznie mniej nasycony drugi tom Chłopów – modulowany szarością i bielą – wymusił na pisarzu szukania innych sposobów niuansowania barw: poprzez różnicowanie ich intensywności i jasności oraz wydobycie z koloru jego wartości jako światła (połyskliwości, migotliwości, świetlistości, lub odwrotnie – ciemności, mroku, przymglenia).

Wzrokowe doznanie świata okazało się – szczególnie przy ograniczonych możliwościach percepcyjnych – doświadczeniem niezwykle produktywnym językowo, uruchamiającym liczne porównania, metafory, kolorystyczne neologizmy i epitety, pozwalającym z powodzeniem łączyć różne style: od wyszukanych rozwiązań artystycznych po zredukowaną do prostych form gwarę. Charakterystycznie pod tym względem przedstawia się drugi tom powieści, Zima. Na wyrażenie bieli Reymont stosuje wiele form tradycyjnych („biała ćma”, „rozbielona noc”, „przybielone niebo”, „najbielszy puch śniegu”, „bieluchna fryza”, „białawe niebo”, „bieliły się płaty ziemi”, „martwa białość”), ale i rzadko lub nigdzie indziej niewystępujących („białność śniegu”, „bielma świata”, „białości”, „bielizny śnieżne”). Gromadzi liczne czasowniki kolorystyczne, przede wszystkim mające oddać dynamikę światła, jego migotliwość i połyskliwość („niebo iskrzyło się”, „gwiazdy świeciły”, „gorzały okna”, „jaśniało światło”, „śniegi się skrzyły”, „połyskiwały strumienie”, „wybłyskiwały bladości”, „świat się rozsłonecznił”, „zamigotał potok”), oraz rzeczowniki, przymiotniki i imiesłowy, dzięki którym następuje koncentracja efektów cienia i ciemności („rozgniłe noce”, „oropiałe dnie”, „obrzękłe zwały chmur”, „mętna ciemnica”, „przymglone dale”, „przygasła ziemia”, „skołtunione ciemnice”, „bure topiele”, „pełzające cienie”). Płynnie przechodzi od poetyckich, dekoracyjnych metafor („sine oczy wód pomdlały”, „brzaski pełzały w wężowych skrętach wskroś cieniów”) (Reymont 1999a: 306, 534) do ludowych porównań, ukonkretniających niepewne kolorystyczne doznania („mrok leżał gruby jeszcze, jakby kto wapno zmieszał na poły z sadzą i przytrząsnął świat […], ino na wschodzie tliły się brzaski niby te spopielałe zarzewia”) (Reymont 1999a: 312).

Rejestrowanie zmiennych zjawisk atmosferycznych, przekładających się na zmienne efekty kolorystyczne i świetlne w Chłopach, stanowi zapewne jakąś pochodną impresjonistycznych nawoływań do studiowania kolorów w naturze. Każda barwa w powieści umieszczona jest na tle, w kontekście całościowego pejzażu i w pełnym uzależnieniu od pogody i pory dnia. Kolor oraz światło stają się więc równocześnie sposobami na wyrażenie ruchu: zarówno chwilowości i błysku czasu, jak i cykliczności,rytmu temporalnego świata w ogóle (zob. Wyka 1979: 160-161). Powtarzalne, choć za każdym razem inne, obrazy świtu, mgieł, zmierzchu, sadów, pól, stawu dają poczucie witalności i bujności przyrody, jej trwałości i wieczności – nieskończonych możliwości przekształceń życia, ujawnianych w kolorystycznych i świetlnych spektaklach natury. Bywa, że w celu oddania owej afirmacji życia i świata Reymont zagęszcza słowa, rytmizuje prozę, stosuje enumerację – jak w rozdziale szóstym Wiosny:

Wpisana w Chłopów egzystencjalna refleksja o „wiecznym rozpoczynaniu na nowo”, o uniwersalnym porządku życia i śmierci (Wyka 1979: 169, Ziejka 1999: LXXXVII) sprawia, że w czytelniczym odbiorze barwy natury otrzymują symboliczne konotacje. Lesław Tatarowski, analizując metody sakralizacji przestrzeni naturalno-kosmicznej w Chłopach i zestawiając w tym celu procesy świetlne oraz dominanty kolorystyczne w obrazach nieba w Jesieni, Zimie i Wiośnie, stwierdza:

Powołując się na Eliadowską koncepcję hierofanii, objawienia świętości w tym co zwyczajne i zmysłowe, oraz na symbolikę światła i ciemności w ujęciu Manfreda Lurkera, Tatarowski pisze, że „następstwo trzech pór roku […] układa się więc w symboliczną triadę: zmierzch – noc – świt, lub inaczej: obumieranie – śmierć – odrodzenie”. W takim odczytaniu kolory jesieni i zimy: szarość, czerń oraz „białość martwa”, nabierają uniwersalistycznych znaczeń filozoficznych związanych z przemijaniem i śmiercią, a „wiosenna eksplozja blasku i energii słonecznej” symbolizuje zwycięstwo życia nad śmiercią, „władanie światła nad mrokiem” (Tatarowski 2002: 85-86).

Szaro-czarny „martwy” Dzień Zaduszny, opisany w pierwszych tomie Chłopów, oraz „żniwne złote dni” kończące powieść spinają tetralogię w kolorystyczną klamrę, pozwalającą wysunąć hipotezę o kodowaniu barw przez Reymonta. Wydaje się jednak, że w utworach osadzonych wyłącznie w środowisku chłopskim, w całości poświęconych wsi i przyrodzie, zabieg metaforyzacji kolorów, choć obecny na różnych płaszczyznach tekstu (np. czerwień wykorzystana jako kolor namiętności w kreacji postaci: zmysłowo czerwone wargi mają wyłącznie Antek, Jagna i Jasiek), nie stanowi podstawy obrazowania. Widać to szczególnie na tle utworów, których fabuła rozgrywa się w środowisku miejskim – w takich opowiadaniach i powieściach, jak Pewnego dnia, Ziemia obiecana czy Wampir,nadrzędną funkcją koloru jest wyrażenie ekspresji lub wywoływanie odpowiednich skojarzeń, przemawianie do wyobraźni i uczuć, a nie imitacja rzeczywistości. Barwy wsi, czy szerzej – barwy natury, stanowiąc jeden ze wskaźników parabolicznej lektury Chłopów, nie mają jednak tak wyraźnego sprofilowania. Ich literacki rodowód przebiega w kierunku przeciwnym, zgodnym z tezą pisarza: „raczej przez fizjologię do psychologii niż odwrotnie” (Reymont 2009: 136). Sposób koloryzowania wsi i przyrody w prozie Reymonta uwzględnia więc przede wszystkim realistyczną ideę naśladowania natury przez sztukę (również w zakresie języka) i łączy ją z modernistyczną kreacyjnością: typowym dla impresjonizmu dążeniem do kolorystycznej pełni, właściwą dla ekspresjonizmu zasadą kontrastu, charakterystycznym dla symbolizmu sugerowaniem ukrytych znaczeń i przesuwaniem literatury w stronę mitu. Estetyczne zabiegi pisarza sprawiają, że jego epicka wieś – również w zakresie barw i efektów świetlnych – płynnie prowadzi czytelnika od świata „widzialnego” do prawd metafizycznych.

Artykuły powiązane

• Grochowski, Piotr – Sensualne zwiastuny obecności zmarłych oraz śmierci
• Cieszyńska, Beata – Topos zmysłowych rozkoszy w arkadii ziemiańskiej
• Sitniewska, Roksana – Pokarmy w kulturze chłopskiej
• Sobieraj, Tomasz – Orzeszkowa („Nad Niemnem”) – racjonalno-analityczne patrzenie na naturę
• Czabanowska-Wróbel, Anna – Dźwięki natury w poezji wczesnego modernizmu
• Sobieska, Anna – Zakorzenienie w naturze