Doświadczenie pełni (poezja XX wieku)

Pełnia, rozumiana w poezji Wisławy Szymborskiej i Czesława Miłosza jako dążenie do objęcia i oddania w słowie całości i nieskończoności bytu, naprowadza na myślenie filozoficzne, metafizyczne czy teologiczne. Wiąże się także ze szczególną intensywnością ludzkiego doświadczenia w jego somatycznym wymiarze, a intelektualnej refleksji sprzyja zwłaszcza zmysłowy odbiór świata, testujący możliwości logocentrycznego nastawienia ich twórczości. Czesław Miłosz, przekonany o istnieniu pierwszej przyczyny, ukrytym porządku rzeczywistości oraz mimetycznych zadaniach literatury, toczy swój literacki dialog z modernistycznym rozumieniem formy, ujawniając tym samym „nostalgię za nieosiągalnym”, jak to ujął za Jean-François Lyotardem Ryszard Nycz (Nycz 2000: 294). Pełnia jest dla niego centralnym zagadnieniem sztuki słowa, umocowana religijnie i wpisana w matrycę poetyckiego myślenia, wiąże się z koncepcją apokatastazy, która polega na przywróceniu światu pierwotnej jedności z Bogiem, dając słowu moc odnawiania przemijających bytów i chwil. Świat w poezji Wisławy Szymborskiej nie ma owej metafizycznej głębi i nie jest oparty na boskich gwarancjach, a uprzywilejowując przypadek, rezygnuje z wewnętrznej logiki czy nadrzędnego sensu, którymi rządzi się Miłoszowa rzeczywistość. „Arcykapłan” nowej poezji metafizycznej nie godzi się na zawężanie horyzontu to tego tylko, co jest „tutaj” i co „wystarczy” (jak mówią tytuły tomików wierszy Szymborskiej), nieustannie kierując swą uwagę na tajemnicze „to”, odsyłając ku „nieobjętej ziemi”, „dalszych okolic” czy „drugiej przestrzeni” (na co wskazują tytuły tomów Miłosza). O ile zatem „poetą pełni” zwykło się nazywać Miłosza (Dybciak 1985: 193), o tyle „pełnia” w wydaniu Szymborskiej wydaje się wciąż podważana lub rozbrajana, poetka nie dąży bowiem do zbudowania Księgi, a jej twórczość poddaje w wątpliwość transcendencję, zyskując tym samym charakter ironicznie metafizyczny (Nieukerken 1998: 360-361). W obu jednak przypadkach zapisywana w wierszach rzeczywistość daje poczucie zmysłowo odczuwanej wielokształtności i obfitości ludzkiego doświadczenia we jego wszystkich wymiarach. Somatyczność i sensualność poszukującego odpowiedzi człowieka stają się „dotykalnym i odczuwalnym sprawdzianem” (Miłosz 1998: 17) dla nieogarnianej, wciąż wymykającej się rzeczywistości.

Dla Miłosza pragnienie pełni wiąże się z intensywną pracą zmysłów: „Niemożliwe, żebym umarł, dopóki nie sięgnę” pisze w Guciu zaczarowanym (z tomu Gucio zaczarowany 1965), zanurzając się w „smak i zapach czeremchy nad rzekami”, idąc „gąszczem laurów, hibiskusów” (Miłosz 2011: 521-522); „Do sroczego serca, / Do włochatego nozdrza nad dziobem i lotu […] / Nigdy nie sięgnę, a więc jej nie poznam” – czytamy w Sroczości (z tomu Król Popiel i inne wiersze 1962) (Miłosz 2011: 466); Bryczką o zmierzchu (1930) (z tomu Kroniki 1987) rozpoczyna przywołany we wspomnieniu polisensoryczny obraz zaczynający się od słów: „Jechać bryczką o zmierzchu. Miękkie koleiny”, skomentowany dalej: „Wie, czego szuka, do czego dąży. Jest tym cała rzeczywistość raz widziana, ale wymykająca się ciągle, jej esencja bez nazwy, nie dotknięta dotychczas przez nikogo” (Miłosz 2011: 959). Szukając „wyjaśniającego wszystko”, poeta chce nie tylko zobaczyć, ale także dosięgnąć, czyli dotknąć i poczuć, a przez to poznać dzięki powtórzonemu w słowie indywidualnemu przeżyciu. Temu towarzyszy równoczesna świadomość nieobjętości rzeczy świata tego (Nycz 2000: 301): „działa tutaj doświadczenie bezustannej pogoni za czymś, co się wymyka i pozostaje nienazwane” – deklarował poeta w esejach, a w Niewyrażonym (z tomu Nieobjęta ziemia 1984) mówił o labiryncie „budowanym co dzień słowami, dźwiękami muzyki, liniami i barwami malarstwa, bryłami rzeźby i architektury” (Miłosz 2011: 798), dodając: „Od młodości starałem się uchwycić słowami rzeczywistość […] i nigdy to się nie udawało” („Od młodości starałem się” z tomu Nieobjęta ziemia) (Miłosz 2011: 802). Wiersze starają się właśnie ową nieobjętość, nieogarnioność wielokrotnie, wielostronnie i wielozmysłowo opisywać, poświadczając polisensoryczną wrażliwość autora na materialny szczegół, na to, co widzialne i dotykalne, ale bezpośredniemu ujęciu rzeczywistości towarzyszy zarazem intelektualny rygor, dyskursywność oraz uniwersalizacja obrazu. Poeta próbuje w ten sposób zażegnać w wierszach subiektywny brak materialności, uwydatniając poprzez zmysłowy konkret niezmierzone bogactwo, głębię i gęstość świata, zgodnie z regułą: Nihil est in poesis quid non fuerit in sensu. A im bardziej nie jest w stanie ogarnąć całości, tym silniej eksponuje ową metonimiczną, konkretną powierzchnię rzeczywistości, próbując odsłonić jej źródłowy sens: „Ażeby każdy, kto usłyszy słowo / Widział jabłonie, rzekę, zakręt drogi”– pisał w Traktacie poetyckim (1957), dodając zaraz: „Nie może jednak mowa być obrazem / I niczym więcej” (Miłosz 2011: 383). Tu czytamy też:

Fragment ten doskonale ilustruje polisensoryczną taktykę poety, który wyznawał w tym samym utworze: „niecielesne nie dla mnie spojrzenie” (Miłosz 2011: 433). Czterowiersz, włączony w dyskursywną wypowiedź traktatu, stanowi zmysłowo-materialną inskrypcję – obraz jest tu przeładowany konkretami, swoiście agresywny w swej substancjalnej sugestywności. Poeta skraca dystans podmiotu do rzeczywistości, kadruje fragmentarycznie i punktowo, skupiając się na szczególe, kładzie nacisk przede wszystkim na zmysły bezpośredniego kontaktu: dotyk (kosmatość futra, dłoń położona na mokrym dzbanie, zmarszczki) oraz węch (zapach sitowia, mokrego futra oraz wina); bóbr, wino i sitowie konotują wyraziste barwy, zaś wino dodatkowo – smak; walory słuchowe obrazu wzmaga włączona nagle w tok traktatowej wypowiedzi instrumentacja zgłoskowa, uprzywilejowująca głoski syczące i szczelinowe (kosmatość, sitowie, zmarszczki, ścieka). „Ja” jest w środku i chłonie wszystkimi zmysłami świat, na który – metonimicznie – składa się materialne dzieło ludzkich rąk, przyroda nieożywiona i ożywiona oraz sam człowiek. Ta fragmentaryczność i synekdochiczność zapisu dyskretnie odsyła do niewyrażonej wprost całości: pojawia się bowiem modalna rama nakazu: „Tak, połączyć w jedno” oraz „kosmatość” wykazująca uniwersalizującą moc języka.^. Cytat obnaża pragnienie poety, by „móc zakomunikować całe zdziwienie »bycia tu« w jednym nieosiągalnym zdaniu, w którym jednoczenie pojawiałyby się ziarnistość i zapach mojej skóry, cała zawartość pamięci, cała dzisiejsza zgoda i niezgoda” (Miłosz 2000a: 9). Poprzez polisensoryczny zapis Miłosz próbuje przywrócić metafizyczną jedność świata oraz łączność między nim a językiem, chce odzyskać utracony „raj sensualności” (Gorczyńska 1992: 152).

Szczególną rolę wśród zmysłów pełni tu jednak wszystkoogarniające spojrzenie. Poeta poszukuje „czystego patrzenia”, które zlikwidowałoby barierę miedzy obserwatorem a przedmiotem i wyłączyło perspektywę subiektywną, a poprzez neutralizację „ja” zbliżyło się do istoty przedmiotu. W wierszu To jedno (z tomu Kroniki) ekstatyczna „radość oczu” na widok doliny „w barwach jesieni” sprawia, że wędrowiec chce „być samym czystym patrzeniem bez nazwy”, na granicy „ja i nie-ja” (Miłosz 2011: 914). Jak dowodzi Marek Zaleski, to zaangażowane spojrzenie poety stanowi porękę trwania i gwarantuje poczucie rzeczywistości, zgodnie z zasadą, że patrzeć to wyposażać w sens i utwierdzać w istnieniu (Zaleski 2005: 226-227). Sposobem zbliżania się do pełni jest epifania, dzięki której udostępnia się sens świata i ujawnia jego istota – zawsze jednak za pośrednictwem zmysłów, poprzez poszczególne, przygodne zjawiska. Dzięki somatycznie zakorzenionej percepcji „w blasku jednej chwili” „poecie odsłania się »rzeczywiste«, objawia »niewiadome«, osiąga on – w widzeniu świata – »ostrość i przezroczystość«” (Błoński 1998: 53). Według poety to epifaniczne otwarcie może oznaczać „również samą otwartość zmysłów wobec rzeczywistości. Oczy zdają się tutaj organem uprzywilejowanym, choć może to nastąpić też dzięki słuchowi czy dotykowi”, jak pisał w Przeciw poezji niezrozumiałej (Miłosz 1998: 105). W Esse (Wiersze rozproszone 1948-1954) widok dziewczyny spotkanej w metrze wywołuje zachwyt i osłupienie zarazem, a jednocześnie uzmysławia niemożność ogarnięcia jej za pomocą zmysłów – patrzący chciałby „wchłonąć tę twarz”, ale jego „wzrok nie ma siły absolutnej”. To dzięki zmysłom podmiot może powiedzieć „ona jest” oraz „zostałem z ogromem rzeczy istniejących” (Miłosz 2011: 378) i choć objęcie rzeczywistości okazuje się niemożliwe, to dostępne jest jej intensywne, pełne odczuwanie. Trudno nie zgodzić się z Janem Błońskim, według którego „poetyckie zachwycenie płynie ze zmysłowej, cielesnej intensywności doznawania rzeczy w ich zewnętrzności i jednokrotności, nie zaś w ich sekrecie i idealności. Miłosz nie kocha duszy świata, ale jego skórę” (Błoński 1998: 60). Ale trudno nie zgodzić się też z Aleksandrem Fiutem, że „silna sugestia konkretności” oznacza każdorazowo wskazanie na całość, bo rzeczy są odbiciem metafizycznego porządku istnienia (Fiut 1993: 33). Sam Miłosz nazywa się „poetą pięciu zmysłów” (W Mediolanie z tomu Król Popiel i inne wiersze) (Miłosz 2011: 489), a w Metafizycznej pauzie pisze: „Należy zaczynać od ciała”, przekonany, że ciało jest instrumentem mowy poety (Miłosz 1989: 75), ale też, jak czytamy w Notatniku: brzegi Lemanu (Wiersze rozproszone 1948-1954), chciałby – „z ruchu podjąć moment wieczny” (Miłosz 2011: 376). Konkret jest dlań ważny, bo jest śladem czegoś ponadzmysłowego; dla Szymborskiej zaś ważny jest właśnie dlatego, że nie odsyła do metafizycznej odskoczni: „Wolę brać pod uwagę nawet tę możliwość, / że byt ma swoją rację” pisze poetka w wierszu Możliwości (z tomu Ludzie na moście 1986) (Szymborska 2010: 282). Miłosz chciałby ujmować „takość” rzeczy, jej jednostkową, niepowtarzalną formę, Szymborska zaś skupia się na „poszczególnym istnieniu” dla niego samego, rezygnując przy tym z „retoryki obecności” (Nycz 2000: 310).

O ile bowiem u Miłosza epifania ma oparcie z teologicznych podstawach i wiąże się z wymiarem sacrum, o tyle dla Szymborskiej byt jednostkowy jest ważne ze względu na poszczególność samą, niemotywowaną metafizycznie. Epifanie są jej obce, olśnienia mają horyzontalny charakter, jak w Jarmarku cudów (z tomu Ludzie na moście), gdzie pojawia się „cud pospolity”, „cud zwykły”, a nawet:

Dostajemy tu podobnie jak u Miłosza fragment pejzażu, drzewo i wodę, ale obraz to oszczędny, szkicowy, sensorycznie jakby przezroczysty. A jednak i w tej poezji materialny świat dany jest w barwach, hałasach, doznaniach, tyle że opisany powściągliwiej i dyskretniej. W wierszach pojawiają się skrótowe, aktywizujące zmysły próby ujęcia pełni życia, jak w tekstach z tomu Wołanie do Yeti (1957): dzień „zwodził kolorami / ludnego świata, gwarem jego” (Drobne ogłoszenia) (Szymborska 2010: 37), żyć to: „okno otworzyć po burzy”, „wydeptać ścieżkę w lesie”, „zobaczyć jak od wiatru/ jezioro się mruży” (Minuta ciszy po Ludwice Wawrzyńskiej) (Szymborska 2010: 38), „Jadłam chleb, piłam wodę, / wiatr mnie owiał, deszcz mnie zmoczył” (Sen nocy letniej) (Szymborska 2010: 55). Szymborska podobnie jak Miłosz „zaczyna od zmysłów”, a jej opisywany od narodzin człowiek odczuwa „ciężar ciała” (Akrobata z tomu Sto pociech 1967) (Szymborska 2010: 152) i nadmiar dóbr natury, dźwigając „Dziesięć miliardów komórek nerwowych. / Pięć litrów krwi na trzysta gramów serca” (Film – lata sześćdziesiąte z tego samego tomu) (Szymborska 2010 144), ale jednak to nie cielesność decyduje o jego człowieczeństwie, bo przecież nawet maszyna czytająca ma „na łączach burczenie i śrubek zgrzytanie” (Wyznania maszyny czytającej z tomu Wystarczy 2011) (Szymborska 2011: 8), a owady „Czują zapach mięsa krwi / żadnej misji tylko bycie” (niedokończony wiersz Owady z tego samego tomu) (Szymborska 2011: 48). Jej człowiek „oczami tylko widzi,/ uszami tylko słyszy”, lecz istotna okazuje się też przekraczająca zmysły samoświadomość i zdolność do krytycznej refleksji, sygnalizowana polemicznym „ale”: „ale wolność mu w głowie, wszechwiedza i byt / poza niemądrym mięsem” (Sto pociech z tomu Sto pociech) (Szymborska 2010: 158).

Szymborska bowiem w przeciwieństwie do Miłosza pozostaje konsekwentnie „eks-centryczna” (Borkowska 1991: 53) w oglądzie świata, uruchamiając różne, peryferyjne punkty widzenia i wierząc w ważność prawd cząstkowych, z których żadna nie zostaje w żaden sposób uprzywilejowana. Dążenie do pełni oznacza dlań skłonność do perspektywizacji kolejnych prób ujęcia historii człowieka: od prehistorycznych początków do czasów współczesnych, od sinanthropusa (Drobne ogłoszenia z tomu Wołanie do Yeti) (Szymborska 2010: 36) do „homeostazy w kosmonautyce metagalaktycznej” (Powroty, z tomu Wszelki wypadek 1972) (Szymborska 2010: 177). Konstruując światy możliwe, które dopełniają się wzajemnie i odkrywają wzajemnie własne ograniczenia, Szymborska zmierza do „pełni prawdopodobieństw ontologicznych” (Balbus 1996: 167), przywołując „utracony raj prawdopodobieństwa” (Dworzec z tomu Sto pociech) (Szymborska 2010: 125). Tworzą go zdarzenia niezaistniałe (Z nieodbytej wyprawy w Himalaje), alternatywne, bo nie wiadomo, czy istniały (Atlantyda), negatywne, bo nigdy nie zaistniały (Dworzec), hipotetyczne, zastanawiające się, co by było gdyby (W biały dzień) i zaprzeczone, bo odwracające nasz świat na nice (Jaskinia, Nicość przenicowała się). Co ciekawe, właśnie w tych alternatywnych światach w spotęgowany sposób realizuje się polisensoryczna wrażliwość poetki – mówiąc o sztuce, pamięci, wyobraźni czy śmierci, zdaje się jakby testować możliwości wielozmysłowej sugestywności opisu: ludzie patrzący na obraz „słyszą nawet szum deszczu, / czują chłód kropel na karkach i plecach, / patrzą na most i ludzi, / jakby widzieli tam siebie” (Ludzie na moście z tomu Ludzie na moście) (Szymborska 2010: 286), bohaterki obrazów Rubensa (Kobiety Rubensa z tomu Sól 1962) są „jak łoskot beczek nagie. / Gnieżdżą się w stratowanych łożach, śpią z otwartymi do piania ustami […] tłuste dania miłosne” (Szymborska 2010: 87), a Krzysztof Kamil Baczyński, gdyby dziś żył, „bębnił[by] palcami po białym obrusie, / a miałby już od dawna używane dłonie / o spierzchłej skórze i wypukłych żyłach” (W biały dzień z tomu Ludzie na moście) (Szymborska 2010: 258).

Rozmowa z kamieniem (z tomu Sól), jeden z najważniejszych wierszy Szymborskiej, mówi o ograniczeniu zmysłowego poznania – podmiot chciałby wejść do wnętrza przedmiotu, „rozejrzeć się dokoła,/ nabrać ciebie jak tchu”, ale kamień wyjaśnia, iż jego świat jest: „poza gustem / twoich ubogich zmysłów./ Możesz mnie poznać, nie zaznasz mnie nigdy”,

Monadyczność poszczególnych istnień nie pozwala na przezwyciężanie stanu obcości, a „zmysł udziału”, gwarantujący pełnię, jest niemożliwy do osiągnięcia. Zostaje więc jedynie niedoskonały ogląd sensualny, pojedyncza chwila spojrzenia, która przynosi ulotne poczucie szczęścia i pełni, jak w wierszu Elegia podróżna (z tomu Sól), gdzie „Wszystko moje […] / póki patrzę” (Szymborska 2010: 75). Brak „zmysłu udziału” dotyczy również świata przyrody, który nie wie, „co to takiego oglądać oczami” (Milczenie roślin z tomu Chwila 2002) (Szymborska 2010: 337) i pozbawiony jest „mięśnia śmiechu” (Rozmowa z kamieniem) (Szymborska 2010: 109), nie podejmuje zatem dialogu z człowiekiem, odpowiadając obojętną ciszą.

O ile zatem Miłosz zakłada istnienie punktu orientacyjnego poza rzeczywistością, o tyle Szymborska każdorazowo lokuje go w utrwalanej w wierszu doraźnej, indywidualnej perspektywie. Miłosz, mimo iż w swej polifonicznej poezji mówi różnymi głosami, spoglądając na świat „oczami motyla” czy „salamandry”, wciąż stara się szukać „jednej, człowieczo widzianej, wspólnej dla nas wszystkich prawdy o rzeczach” (Oczy z tomu Piesek przydrożny 1997) (Miłosz 1997: 9), chce patrzeć „na piękny krajobraz, zapominając o sobie, kiedy znika, roztapia się wszystko, co nas dotyczy, i nie ma znaczenia, czy oko, które patrzy, jest okiem żebraka czy króla” (Miłosz 2000b: 14). Pyta o „sroczość” czy „takość”, poszukując tego, co ogólne i całościowe. Dla Szymborskiej zaś istotne jest to, że patrzy konkretny wróbel, tarsjusz, terrorysta czy pies oprawcy, oraz co widać i słychać z ich perspektywy, bo każde z nich przecież widzi i czuje inaczej (tak jest np. w Kocie w pustym mieszkaniu z tomu Koniec i początek 1993, gdzie śmierć zostaje ukazana z perspektywy zwierzęcia jako zaburzenie w zmysłowej percepcji świata). Poezja dla Szymborskiej to „ochota oglądania rzeczy z sześciu stron” (Do arki z tomu Ludzie na moście) (Szymborska 2010: 279), obmyślanie świata wciąż na nowo z różnych punktów widzenia (Obmyślam świat z tomu Wołanie do Yeti) i nieustający sprzeciw wobec wszelkich utrwalonych porządków – także tego metafizycznego. Jak rzecz ujął Arent van Nieukerken: „Świadomość wieloperspektywiczności świata […] zakłada możliwość sumowania poszczególnych perspektyw”, o ile zaś Miłosz należy do tych, którzy „traktują ową możliwość jako pochodną istnienia absolutnej perspektywy, czyli jako dowód istnienia Boga”, o tyle „Szymborska […] zachowuje w tej sprawie większą powściągliwość” (Nieukerken 1998: 358).

Podmiot wierszy Szymborskiej to mała dziewczynka, ściągającą obrus i samodzielnie, na własnej skórze doświadczająca praw świata tego: „Na obrusie szklanki, talerzyki,/ dzbanuszek z mlekiem, łyżeczki, miseczka /aż trzęsą się z ochoty”, by je „przesuwać, popychać,/ brać z miejsca i przenosić” (Mała dziewczynka ściąga obrus z tomu Chwila 2002) (Szymborska 2010: 341). Poetka, aktywizując zmysłowe sprawdzanie świata, jest tu, mówiąc za Miłoszem: „Jak dziecko, które przekonuje się, że ogień parzy, a ostry kant stołu, kiedy się o niego uderzyć, sprawia ból”, a dzieje się tak według niego, gdyż „ludzkość stanęła wobec nagich danych połączonych na zasadzie przyczyn i skutków, już bez boskiej opieki, która by gwarantowała pomyślny wynik” (Miłosz 1990: 53). Dla Miłosza poeta XX w. jest dzieckiem, które ćwiczą okrutnie wtajemniczeni dorośli, dzieckiem poszukującym sensownej struktury świata poza grą fenomenów, uwydatniając jednocześnie tę zmysłową powierzchnię świata. Dziecięca mistrzyni Szymborskiej koncentruje się właśnie na grze – teraz i tutaj, na ponawianych wciąż egzystencjalnych eksperymentach, i mimo że zmysłowa substancjalność świata nie jest u niej tak gęsta i sugestywna w opisie jak u Miłosza, to jednak – jako jedyna dana „pełnia” doświadczenia – wysuwa się na plan pierwszy, gdyż nie usprawiedliwia jej żadna teistyczna gwarancja.

Dla obojga autorów życie okazuje się wielką przygodą zmysłów, a ich poezja, nieosiągająca pełni z różnych przyczyn, pokazuje nienasycenie światem, głód wrażeń, chciwość świata, „inflację realności” (Zaleski 2005: 12). Eksponując materię świata, oboje są przeciwni poezji zrywającej związki z dosłownie pojmowaną realnością. Wspólna jest im wrażliwość dziecka, „uważność spojrzenia” i ta sama intensywność w postrzeganiu świata; tyle że u Miłosza pojawia się pragnienie poczucia jedności ze wszystkim, co otacza; u Szymborskiej raczej zdziwienie i odkrywanie nadmiaru zróżnicowanej rzeczywistości. Oboje są poetami polisensorycznie ujawnianej rzeczywistości, choć inaczej ją rozumieją; dla Szymborskiej, poetki światów równoległych, ma ona wymiar horyzontalny; dla Miłosza, wybierającego myślenie metafizyczne – wertykalny. Niezakorzeniona w transcendencji poezja Szymborskiej – z perspektywy Miłosza – rezygnuje ze „zmysłu metafizycznego”, proponując w zamian niedoskonały ziemski „zmysł udziału”. Nie szuka ukrytego sensu, bo nie zakłada obiektywnej gwarancji, ale też „świat nie jest przez to uboższy w szczegóły, / gorzej uzasadniony, słabiej określony” (Może być bez tytułu z tomu Koniec i początek) (Szymborska 2010: 292).

Artykuły powiązane

• Kijak, Aleksandra – Polisensoryczność młodopolskiego doświadczenia podróżniczego
• Kijak, Aleksandra – Oko podróżnika przełomu wieku XIX i XX
• Kwiatkowska, Agnieszka – Światy możliwe – polisensoryczność
• Sobieska, Anna – Zakorzenienie w naturze