Wśród fizjologów i neurologów nie ma zgody co do tego, czy głód potraktować jako osobny zmysł lub doznanie zmysłowe. Vitus B. Dröscher zalicza go wprawdzie do zmysłów (zob. Dröscher 1971: 237-241), ale większość opracowań uznaje głód po prostu za szczególny stan fizjologiczny wywołany brakiem lub niedoborem pożywienia albo „stan psychiczny wyzwalający dążenie, często niepohamowane, do spożycia pokarmu” (Komender 1996: 417).
Głód nie jest zatem, jak się wydaje, osobnym zmysłem ani zjawiskiem zmysłowym w sensie ścisłym. W utworach Brunona Jasieńskiego i Rafała Wojaczka przypada mu zaś rola nietypowa i nader intrygująca w kontekście rozważań nad problematyką sensualności. W twórczości tych poetów jawi się on bowiem nie tyle jako stan fizjologiczny lub psychiczny, ile raczej szczególny rodzaj kondycji egzystencjalnej, będący źródłem i katalizatorem intensywnych i zróżnicowanych doznań sensualnych, angażujących przede wszystkim zmysły niższe, „cielesne”.
W poemacie Brunona Jasieńskiego Pieśń o głodzie (1922) determinuje on przede wszystkim odmienny sposób percepcji, stanowiąc „podstawę deformacji rzeczywistości i narzucając jej swoje prawa gorączkowej wizji” (Bujnicki 1993: 169). Miasto w utworze Jasieńskiego jawi się jako żywy, pulsujący, nienasycony organizm, zapisujący swoją historię „rtmem. tętnem. krwią” (Jasieński 2008: 99). To „żarłoczne, wszystkożerne Miasto” (Jasieński 2008: 101) żywi się anonimowymi trupami nędzarzy zmarłych śmiercią głodową, do których Jasieński kieruje dość dwuznaczną apostrofę: „o niewiadomi, bezimienni ludzie / zagłodzeni w Saharach milionowych miast, którym nie miał kto podać nawet bułki z masłem. […] / wy jesteście przedziwnym nawożącym sokiem / wielkiej, nieobliczalnej, wspaniałej Ludzkości!” (Jasieński 2008: 101). Wspomniana dwuznaczność polega na tym, że głód jako zjawisko społeczne przedstawiany jest tutaj przez pryzmat wyraźnej fascynacji owym potwornym, „żarłocznym” organizmem, który staje się synonimem „nieobliczalnej”, amoralnej, ale mimo to – lub właśnie dlatego – „wspaniałej Ludzkości”, postrzeganej na sposóbnaturalistyczny jako zurbanizowana wersja naturae devoratae, posłusznej biologicznym prawom przetrwania, nie podlegającym osądom moralnym.
Miasto ma wprawdzie „krew na rękach”, nie wiadomo jednak, czy jest to krew niewinnych ofiar czy też jego własna krew ofiarna. Na początku I części poematu upersonifikowane Miasto ukazane jest bowiem poprzez wyraźną aluzję do figury ukrzyżowanego i zdjętego z krzyża Chrystusa („z odrzuconymi bezwładnie / rękami / ulic / leżało Miasto krzyżem. // przybili go do ziemi ćwiekami lamp” (Jasieński 2008: 102)). Ogromniejące, napuchnięte i napęczniałe od deszczu „bezkształtne, wypukłe domy” wylewają się na ulice, a wszechmocne jeszcze przed chwilą Miasto jawi się jako gigantyczny napuchnięty i rozkładający się trup, którego „skrwawione wnętrzności (…) bez jęku wylały się w błoto” (Jasieński 2008: 103). To naturalistyczne, skatologiczne i bluźniercze – w kontekście skojarzeń pasyjnych – obrazowanie okazuje się skutkiem zaburzonej percepcji, wywołanych głodem i gorączką halucynacji („głód, który rośnie we mnie, ciska mną w gorączce” (Jasieński 2008: 103)), które przyczyniają się do chorobliwego wyolbrzymienia i zintensyfikowania wrażeń zmysłowych. Są to zarówno doznania wzrokowe (obraz zdeformowanych, pęczniejących i rosnących domów), dotykowe (podmiot ma wrażenie, że okoliczne domy, a następnie „rozmoknięte” ściany jego pokoju przygniatają go: „zaraz sufit bez szmeru zsunie się w pokoju. / przygniecie pomaleńku” (Jasieński 2008: 103), „coraz bliżej i bliżej zsunęły się ściany. Nie odepchnąć rękami pełzających tapet” (Jasieński 2008: 103)), jak i słuchowe („dzień odchodzący wył długo”, „noc mi śpiewa”, „pokój wargami mlasnął”, „bezzębne dziąsła żują cmokając” (Jasieński 2008: 103)). Zwłaszcza te ostatnie metafory odwołują się do organizującego całą wizję i obecnego w poemacie od pierwszych strof obrazu pożerania, pochłaniania przez żarłoczne, rozwierające się usta.
Widać zatem wyraźnie, że głód w poemacie Jasieńskiego jest czymś więcej niż tylko elementem i narzędziem krytyki społecznej; uruchamia bowiem fantazmaty fagiczne, które determinują odrealniony sposób sensualnego doświadczania rzeczywistości i własnego ciała. Podmiot ratuje się przed napierającymi ścianami pokoju skokiem z okna, lecz zamiast roztrzaskać się na ulicznym bruku uderza „gumową czaszką” o „miękki asfaltowy materac” i odbija się od niego „niczym piłka” (Jasieński 2008: 104).
Frenetyczny ruch i związane z nim bogactwo najrozmaitszych doznań wizualnych i akustycznych osiąga kulminację w scenie zmartwychwstania („cisza. / i ryk jeden! / krzyki. spazmy. płacze. / hałas powstał i tumult. / krzyczeli: »zmartwychwstał!«” (Jasieński 2008: 108)), którego bezpośrednim powodem okazuje się nie co innego jak głód męczący nieboszczyka („żegnacie mnie tak pięknie i tyle tu kobiet, / ale zapominacie, że nic dziś nie jadłem / i muszę iść na obiad” (Jasieński 2008: 108)). Obrazoburcza scena zmartwychwstania jest prowokacyjnym wyrazem triumfu materializmu, fizjologii i sfery popędowej nad metafizyką. Uczucie głodu i instynktowna chęć jego zaspokojenia okazują się znosić nawet granicę między życiem a śmiercią. Głód staje się siłą absolutnie pierwotną, nie liczącą się z żadnymi zakazami i granicami – ani moralnymi, ani ontologicznymi – pierwotnym popędem i swoistym transgresyjnym stanem egzystencjalnym, pozwalającym wykraczać poza wszelkie ograniczające człowieka bariery.
Dopiero na tle tak zarysowanej, odrealnionej scenerii w III części poematu, po słynnym Śpiewie maszynistów, w którym zapowiedź rewolucyjnego buntu przybiera kosmiczny, eschatologiczny wymiar, w poemacie pojawia się wygłodniały tłum, niezróżnicowana masa – „widzę rozlane wasze rzesze. / gdy w polach czarne cienie tańczą, / splątane w jeden długi łańcuch” (Jasieński 2008: 120 )– przypominająca hordę wampirycznych mścicieli, wiedzionych odruchem zemsty, którego głównym katalizatorem okazuje się znów ta sama przemożna, fizjologiczna siła: głód („jednego rana rzeki wygłodniałych ludzi / korytami zaułków spłynęły na plac i krzyk miasto obudził: […] / niech nam dadzą chleba! / my – chcemy – jeść!!” (Jasieński 2008: 118)). Głód okazuje się tutaj siłą odczłowieczającą dotkniętych nim ludzi; stają się oni częścią biologicznego świata, złożonego z pożerających się wzajemnie istot, który symbolizuje żarłoczność stada szczurów i roju szarańczy („zgrajo obdarta i wychudła! / gdy nocą księżyc wyjrzy z chmur, / jak szczury wyłazicie z nór. / pełzniecie” (Jasieński 2008: 119); „do miast spełzacie się szarańczą” (Jasieński 2008: 120)). Na zmysłowy obraz kulinarnej orgii, podczas której „przy stołach żrą / za szybą natłoczonych barów / sterty kompotów i homarów / dranie spasione waszą krwią” (Jasieński 2008: 119), nakłada się zapowiedź krwawej pomsty, ukazującej się w snach sytych mieszkańców w postaci „kałuż czarnej, tłustej krwi” (Jasieński 2008: 120). I zapowiedzi tej krwawej, wampirycznej uczty nie łagodzi wcale końcowy obraz snu wygłodniałych nędzarzy, w którym „pachnący ukrajany placek”, „słodki, prawdziwy baumkuchen” staje się przedmiotem pożądania, oddziałującym na wszystkie bez wyjątku pięć podstawowych zmysłów: wzroku (placek przynoszą „czyste dzieci i białe kobiety” (Jasieński 2008: 120)), słuchu („gdzieś blisko słychać trąbki” (Jasieński 2008: 120)), smaku (ciasto jest „dobre” i „słodkie” (Jasieński 2008: 120)), węchu („pachnący ukrajany placek” (Jasieński 2008: 120)) i dotyku, skontaminowanego także ze zmysłem węchu w metaforze „węszących palców” („wyciągamy do niego ręce przez sztachety, / węsząc palcami próżnię, jak ssawkami macek”; a „kobiety kładą nam w nie (…) wypieczone ciasto” (Jasieński 2008: 120)). Warto przy tym zauważyć, że sam placek „doznawany” jest za pomocą zmysłów niższych, materialnych – smaku, węchu i dotyku; zmysły słuchu i wzroku odnoszą się raczej do tego, co dzieje się wokół.
Nie zmienia to jednak faktu, że w części III poematu mamy do czynienia z tą samą fascynacją amorficzną, pożerającą, organiczną masą, kierującą się nieodpartym popędem, z którą mieliśmy do czynienia na początku poematu. Amoralne, pożerające Miasto fascynowało Jasieńskiego jako orgiastyczny, zmysłowy spektakl; podobnie fascynuje go wyobrażenie odczłowieczonej, animalnej masy, która – kierowana fizjologicznym uczuciem głodu – pożre swoich oprawców. Mamy tu do czynienia z fantazmatem rewolucji jako biologicznego spektaklu wzajemnego pożerania się – triumfu pierwotnego, biologicznego instynktu, który pozwala zapomnieć o własnej, jednostkowej świadomości, będącej zapowiedzią nieuchronnej indywidualnej śmierci, i który obiecuje nieśmiertelność za cenę roztopienia się w odróżnicowującej energii ślepej siły popędowej. Stąd tak istotna rola w tym poemacie motywów śmierci i zmartwychwstania. Jest to oczywiście wizja złudna, ponieważ kreacja podmiotu w całym utworze – mimo końcowego utożsamienia się z „wyklętym ludem ziemi” poprzez użycie pierwszej osoby liczby mnogiej – jest konsekwentnie demiurgiczna, a punkt odniesienia stanowi dla niej figura Chrystusa. W ujęciu Jasieńskiego „los współczesnego poety jest losem Chrystusa” (Balcerzan 1972: XV).
W poezji Rafała Wojaczka głód jest natomiast synonimem duchowego niedostatku i metafizycznego pragnienia, zapośredniczonego jednak z reguły przez ciało, zsomatyzowanego, osadzonego w intensywnych doznaniach zmysłowych i za ich pośrednictwem doświadczanego. Ma to związek z cielesną percepcją rzeczywistości, dokonującej się głownie za pośrednictwem zmysłu dotyku, gdzie świadectwem i uwierzytelnieniem realności interakcji ze światem zewnętrznym jest fizyczny bóllub podstawowe reakcje fizjologiczne.
Dlatego głód pozostaje tu zarazem „zmysłowy”, jak w Niedzieli (z tomu Reszta krwi, 1999) (Wojaczek 2005: 338), „pobożny”, jak w Powieszonym (z tomu Nie skończona krucjata, 1972) (Wojaczek 2005: 120), i „religijny”, jak w wierszu o incipicie ***Mój szerokostopy mózg… (także z tomu Nie skończona krucjata) (Wojaczek 2005: 99). Po raz pierwszy w twórczości Wojaczka motyw ten pojawił się w głośnym – publikowanym w 1 numerze „Poezji” z 1965 roku, a następnie zamieszczonym w debiutanckim tomie Sezon (1969) – wierszu Mit rodzinny, gdzie fizyczny, fizjologiczny głód został symbolicznie i obrazoburczo skojarzony z dziecinnym głodem matczynej miłości, w którym dodatkowo odzywają się jeszcze echa edypalnego, kazirodczego pożądania i kanibalistycznego fantazmatu („To jest kiełbasa / To jest moja matka jadalna / A to jest mój głód dziecinny” (Wojaczek 2005: 13)). Widocznymi, fizjologicznymi oznakami tego „zlepienia pożądania seksualnego z fizycznym głosem” (Błoński 2001: 89) są płyny ustrojowe (ślina i sperma), których wydzielanie jest reakcją na silny bodziec wzrokowy: widok wiszącej za szybą sklepu mięsnego kiełbasy („Więc wpatruję się w wystawę / i czuję / jak mi cieknie ślina i sperma” (Wojaczek 2005: 13)). Dominującym zmysłem jest tu zmysł wzroku, który organizuje całą scenę, staje się źródłem niekontrolowanych reakcji fizjologicznych, uruchamia kazirodcze i kanibalistyczne fantazje, a jednocześnie, poprzez symboliczne oddzielenie od przedmiotu pożądania przezroczystą szybą, ukazuje niemożliwość zaspokojenia głodu, który z prostego stanu fizjologicznego zamieni się w stan egzystencjalny, charakteryzujący się ciągłym nienasyceniem i nieokreślonym, dojmującym poczuciem braku. Warto zauważyć, że Mit rodzinny jest jedynym chyba wierszem Wojaczka, w którym uczucie głodu daje się powiązać z doznaniami smakowymi, konotowanymi przez konkretny i obdarzony wyrazistym smakiem przedmiot łaknienia. W późniejszych utworach głód będzie już na ogół przybierał formy bardziej abstrakcyjne, zmetaforyzowane i niezorientowane na żaden konkretny pokarm czy rodzaj pożywienia, stając się jedynie synonimem egzystencjalnego niepokoju i nienasycenia. („Głód zaspokojony / […] / Nie dla mnie” – stwierdza Wojaczek w Zapisie z podziemia [z tomu Inna bajka, 1970] (Wojaczek 2005: 87-88)). „Owoc”, który pojawia się we frazie „I głód, co już nie zazna żadnego owocu” z wiersza Trzeba było rozstrzelać poetę (z tomu Sezon) (Wojaczek 2005: 48), nie konotuje już właściwie żadnych konkretnych wyobrażeń o charakterze wizualnym bądź smakowym.
Drugą charakterystyczną operacją, jakiej dokonuje Wojaczek na figurze głodu, jest animizacja, a nawet antropomorfizacja tego doznania. W wielu utworach głód autonomizuje się: przemieszcza się („na niskiej chmurze […] / zwiedzał Polskę mój głód” [List do Królowej Polski, z tomu Sezon] (Wojaczek 2005: 35); „kluczą głody ruchome” [Chichot, z tomu Nie skończona krucjata] (Wojaczek 2005: 184); „idzie długi głód” [Granica, z tomu Reszta krwi] (Wojaczek 2005: 349)) i sam staje się siłą pożerającą, jakby w myśl dosłownie pojętego oksymoronicznego frazeologizmu „trawiony głodem”, jak w wierszu Inny zakon z Nie skończonej krucjaty, w którym pojawia się obraz „głodu, co nas je” (Wojaczek 2005: 186) czy w Innej bajce, gdzie „głód zjada mięso kości nerwy” (Wojaczek 2005: 271).
Głód jako element konstrukcji metaforycznych występuje u Wojaczka zarówno w roli członu określanego, jak i określającego. Jako człon określany pojawia się w przywoływanych już wcześniej metaforach „religijny głód” (Wojaczek 2005: 99), „pobożny głód” (Wojaczek 2005: 120), „głody ruchome” (Wojaczek 2005: 184), „głód zmysłowy” (Wojaczek 2005: 338); jako człon określający występuje zaś w formie przymiotnikowej, definiującej cechę lub atrybut jakiegoś zjawiska – „głodne mleko” w Balladzie obscenicznej z tomu Nie skończona krucjata (z tomu Inna bajka) (Wojaczek 2005: 128); „głodne spojrzenie” w Innej bajce (Wojaczek 2005: 270) – oraz częściej w formie rzeczownikowej w postaci epitetu rzeczownikowego: „krew głodna” w Czy wiersz może nie być kobietą (z tomu Inna bajka) (Wojaczek 2005: 53); „język głodu” w Mówię, dziwię się (z tomu Inna bajka) (Wojaczek 2005: 56) i Pochodniach (z tomu Nie skończona krucjata) (Wojaczek 2005: 185); „glina głodu” w ***twoje ciało moje dzieło… (z tomu Nie skończona krucjata) (Wojaczek 2005: 123); „głoski głodu” w Moim słowniku (z tomu Którego nie było, 1972) (Wojaczek 2005: 207), „talerz głodu” w Piotrusiu wariacie (Wojaczek 2005: 233) czy wreszcie „suche kromki głodu” w wierszu o incipicie ***Sól w nasze rany (Wojaczek 2005: 257).
Właśnie w przypadku tych ostatnich konstrukcji metaforycznych, w których „głód” jako człon określający przybiera formę epitetu rzeczownikowego, mamy do czynienia z najciekawszymi semantycznymi przekształceniami pierwotnych fizjologicznych znaczeń przypisywanych głodowi, których świadectwem są także charakterystyczne „przesunięcia” w zakresie ewokowanych przez nie wrażeń zmysłowych. Miejsce dominującego pierwotnie zmysłu wzroku (zachłannego i pożądliwego w Micie rodzinnym) i towarzyszących mu, wyraźnie sugerowanych, choć jedynie wyobrażonych doznań smakowych zajmują wrażenia dźwiękowe i dotykowe. Dźwięk polskiej mowy, w której poeta zwraca się do kiełkującej rośliny, budzi jego zdziwienie i nazwany zostaje „językiem głodu” („Już ze wzruszonej gleby wynika mądry pręcik. / Mówię do niego lecz czemu po polsku / – chwilę się dziwię językowi głodu” [Mówię, dziwię się, z tomu Inna bajka] (Wojaczek 2005: 56)), ale tym samym „językiem głodu” przemawia też „chciwa próżnia w czaszkach” (Wojaczek 2005: 185) w wierszu Pochodnie (z tomu Nie skończona krucjata). W utworze tym Wojaczek wykorzystuje dwuznaczność wyrazu „język”, oznaczającego tu także organ cielesny, który – choć „niewidzialny” – „pije tlen kwaśnej muzyki zimnych sfer” (Wojaczek 2005: 185). Ta kosmiczna perspektywa, obecna w wielu wierszach autora Sezonu, w połączeniu z pewną sensualną nadmiarowością, charakterystyczną dla obrazowania synestezyjnego, podkreśla abstrakcyjność kreowanych obrazów, sugerującą osamotnienie i wyobcowanie podmiotu i jego języka, w którym „słowo miłości […] złożyć / Z głodek głodu się nie chce lub składa za późno” (Mój słownik) (Wojaczek 2005: 207). Dlatego właśnie ciało kochanki rzeźbi się w języku „z gliny głodu / […] fantastycznie czułym dłutem / precyzyjnej dłoni tętna” (***twoje ciało moje dzieło, z tomu Nie skończona krucjata) (Wojaczek 2005: 123). „Dłoń tętna” w tym niezwykłym erotyku odrealnia potencjalne wrażenia dotykowe, utożsamiając je z pulsem krwi krążącej w żywym organizmie. Choć brzmi to nader osobliwie, wiersz jawi się Wojaczkowi często jako byt niemalże organiczny, „wiersz-ciało”, z właściwą sobie »fizjologią«: z pulsującym jak tętno metrum” (Wierzba 2008: 81). Idea ta, w której stapiają się ze sobą słowo poetyckie, materia i metafizyczny „głód nadziei”, zapośredniczony przez fizjologię, powraca w utworach poety wielokrotnie, przy czym kluczową rolę odgrywa tu niemal zawsze motyw krwi jako znak organicznego (symbiotycznego) zespolenia z krwioobiegiem wiersza. Pojawia się on często w kontekście ofiarniczym, w którym poeta staje się bluźnierczą inkarnacją Chrystusa „ciałem na talerzu pobożnego głodu” (Powieszony, z tomu Nie skończona krucjata) (Wojaczek 2005: 120).
Głód jest u Wojaczka symbolem stanu egzystencjalnego, którego „treścią jest niezaspokojenie, poczucie braku” (Barańczak 2001: 94). Stan ten objawia się zaś w nader wyrafinowanych i wieloznacznych obrazach o rozległych i różnorodnych konotacjach, obejmujących zarówno sferę doznań somatycznych, zmysłowych i fizjologicznych, jak i sferę potrzeb duchowych, religijnych i metafizycznych. Nic dziwnego, że „agresywny, wszechogarniający” (Karpowicz 2001: 146) głód i niezaspokojone pragnienie stały się dla Wojaczka synonimami poetyckiej kondycji, skoro, jak pisał w Poemacie mojej melancholii (z tomu Nie skończona krucjata), poeci to właśnie ci, „którzy żyją z pragnienia” (Wojaczek 2005: 155).
Artykuły powiązane
- Kijak, Aleksandra – Smaki świata – podróżopisarstwo wczesnego modernizmu
- Kozlova, Elena – Głód w „Kronice polskiej” Joachima Bielskiego
- Wróblewski, Maciej – Głód – proza obozowa
