Dukaj – polisensoryczna funkcja ciszy

W takich utworach Jacka Dukaja, jak Extensa, Lód, Wroniec czy Król Bólu (zbiór 8 opowiadań i powieści, zawierający m.in. Linię oporu, Oko potwora, Szkołę oraz Króla Bólu i pasikonika) znaleźć można całe spektrum odniesień do ciszy i milczenia. W twórczości tej, niesłychanie odkrywczej lingwistycznie, język intensywnie zwraca sam na siebie uwagę, a jednocześnie to, co wypowiedziane, stanowi awers zjawisk ukrytych. Są one związane z niemożnością komunikacji czy niewyrażalnością doświadczenia, a czasem jakby z sugestią, że pełna eksplikacja jest tyleż niemożliwa, co zbędna, gdyż byłaby nadużyciem wobec dynamiki i stopnia skomplikowania ukazywanego świata (por. Wyrazić niewyrażalne 2006).

Cisza jest przedstawiana nie tylko jako zjawisko akustyczne i bardzo istotny motyw fabularny, występuje ona także jako ważny element konstrukcyjny utworów, związany z układem i spójnością tekstu. Jest również wpisana w całe dzieła jako zespół niewypowiedzianych założeń – pisarz konsekwentnie unika wprowadzania w zasady rządzące danym światem. Informacje o tym, co znaczą właśnie utworzone albo mało znane, specjalistyczne słowa, jakie związki łączą poszczególne części bądź osoby, pojawiają się dopiero w głębi utworu, gdy już wiele nowego i nieznanego się wydarzy – lub pozostawione są domysłom czytelnika. Utwory te mają ponadto co najmniej podwójną akcję. Jedna rozgrywa się wewnątrz świata przedstawionego i dotyczy fantastycznych zdarzeń, pączkujących w różne, często gwałtownie przerywane bądź zderzające się ze sobą wątki. Druga widoczna jest na poziomie filozoficznym i alegorycznym. Stopniowo w trakcie rozwoju wypadków ujawnia się, zarysowane w monologach wewnętrznych bohaterów bądź odautorskich komentarzach, sformułowane stanowisko wobec rozmaitych problemów współczesności, diagnoza cywilizacji. Cisza pełni istotną rolę w obydwu tych wymiarach, tworząc wraz z nimi, by użyć słów samego autora, „supeł kolczasty języka i milczenia” (Dukaj 2010: 127; por. Handtke 1999, 2002).

Cisza ma tutaj, razem z różnymi formami milczenia i przemilczania, ważną funkcję poznawczą i egzystencjalną. Jest zjawiskiem wskazującym na doświadczenie graniczne – na poczucie dotkliwego braku w życiu bohaterów, trudność nie do pokonania czy źródło cierpienia. Słowa nazywają bądź ewokują ciszę i milczenie, które z kolei wiążą się równocześnie z tym, co zmysłowe, percepcyjne, oraz tym, co graniczne, niewypowiadalne i nadzmysłowe. Jak w scenie na początku Extensy, gdy Piękna Pani, śmierć, zabiera na oczach dziecka, w ciszy, jego dziadka (Dukaj 2008a: 16), albo jak w Sercu Mroku, gdy bohater zanurza się w emocjonalnej „przeźroczystości”. Najpierw doświadcza na obcej planecie uroku prymitywnego rytuału, siły władzy opartej na symbolicznej i fizycznej przemocy, a potem doznaje powrotu do stanu pierwotnego zwierzęcia, ponad którym jest „jedynie milczenie, brak potrzeby słów i myśli”. Dalej zostaje mu już tylko poczucie zespolenia z Mrokiem (Dukaj 2010: 637).

Jednym z głównych problemów twórczości Dukaja jest kwestia bolesnego związku między tym, co daje się wyrazić i co jest obdarzone sensem (więc również jest powiązane z jakimiś kryteriami wyboru i systemem wartości), oraz milczeniem, za którym kryje się zwątpienie w sens własnej egzystencji i naukowo podbudowanego rozwoju ludzkości, także w możliwość zachowania autonomii jednostki w świecie pełnym zmiennych i sprzecznych danych. Widać to doskonale w Linii oporu. Bohater powieści, Paweł Kostrzewa, broni się przed zalewem „nolensum”, a więc „przeciwchcenia”. Ma wgląd w świat tradycyjny, nazywany pogardliwie „gnojem”, ale żyje już w nowej, zaawansowanej technologicznie rzeczywistości, gdzie człowiek ma dostęp do myśli i przeszłości innych, może też dowolnie spełniać swoje zachcianki i się zmieniać. Kostrzewa czuje się jednak wewnętrznie wyjałowiony – „gryzie powietrze, wali łbem w ciszę, demoluje noc” (Dukaj 2010: 127). W ciszy bowiem musi się konfrontować sam ze sobą, a raczej z rozmaitymi kreacjami siebie, jakie stworzyły dlań chemia, technologia i marketing. Nie przez przypadek pierwsza część wykładu o postnihilizmie następuje zaraz po tej wewnętrznej walce (Dukaj 2010: 128 i n.). Nie wiadomo tylko, czy to konstatacje Kostrzewy czy stanowisko autora – i do którego świata się odnoszą. Tak czy owak, jest to miejsce, w którym każdy prowadzi z innymi rodzaj gry opartej na własnych, ale niewypowiedzianych, wręcz nieznanych sobie zasadach. Są one pochodną samego aktu gry i wynikiem ludzkich interakcji, pozostają w sferze ukrytej poza językiem. To, co niewypowiedziane, rządzi czynami człowieka i określa sposób jego życia.

Motyw niemej gry, w której ludzie uczestniczą, choć nie uzgodnili ze sobą ani z innymi reguł – a więc w gruncie rzeczy różnych, nakładających się na siebie gier, przez które powstają nowe życiowe konfiguracje – pojawia się też w Lodzie. W scenie bez słów główny bohater prowadzi zagadkową, wieloznaczną, gombrowiczowską z ducha rozgrywkę z panną Jeleną. Jest to zarówno towarzyska zabawa w przestawianie przedmiotów na stole, jak i rodzaj pojedynku. Równocześnie w wewnętrznym monologu bohatera pojawia się obraz gry bez zasad, którą jest życie i relacje z innymi: „Nóż służy do krojenia, zegar – do odmierzania czasu (…); do czego służy człowiek? Nie zna się zasad gry, a jednak się gra. (…) Przegrywasz, wygrywasz – ale dlaczego i skąd ta pewność, nie potrafisz wyrazić w żadnym języku międzyludzkim” (Dukaj 2008b: 144-145). Milczenie staje się więc równocześnie warunkiem gry (bo umożliwia interakcję bez tłumaczenia tego, czego wytłumaczyć się nie da), jak i jej skutkiem (bo nie rozumiejąc, w co się gra, nie można się wypowiadać) oraz sensem (życie i gra mają sens tylko przez to, że się toczą, cisza podtrzymuje grę).

Kolejny paradoks związany z milczeniem pojawia się w Królu Bólu i pasikoniku, gdzie ma miejsce też totalna Life Playing Game. Tytułowa postać to „chimeryk” – istota na poły tylko ludzka, zdolna przybierać różne formy, efekt kombinacji genowych. Został zaprojektowany tak, by mieć jak najwięcej przeżyć estetycznych, ale w wyniku defektu jest nadwrażliwy, każdy dotyk i inny silniejszy bodziec sprawia mu ból. Już jako niemowlę nie był w stanie nawet płakać – zamilkł, bo ból był zbyt wielki. Rodzice mieli wtedy do wyboru: zniszczyć nadzwyczajną chłonność i plastyczność umysłu dziecka, likwidując ból, bądź zostawić je w jego niezwykłości oraz cierpieniu. A że postawili na to drugie, przyszły Król Bólu musiał nauczyć się żyć ze swoją przypadłością – i dlatego cisza, monotonia, brak światła (a więc cisza wizualna i emocjonalna) były jego sprzymierzeńcami. Dawały mu spokój i odpoczynek, ale za cenę tylko pozoru życia, męczącej nudy, oraz kosztem psychicznego kalectwa, spowodowanego niemożnością bycia dotykanym przez najbliższych, samotnością. Nadzwyczaj aktywny umysł i wrażliwa psychika domagają się w powieści świata sensualnych bodźców – pełne życie i zaangażowanie musi jednak boleć, jeśli nawet nie dosłownie (dzięki możliwości czasowego wcielania się w różne fantomowe istoty), to psychicznie. Cisza jest więc – podszytą koszmarem ciała – utopią, stanem idealnym, którego Król Bólu nie może, ale też i nie chce osiągnąć.

Rozpaczliwą próbą nadania sensu temu, co się dzieje, jest także Oko potwora. Bohater, lekarz-astronauta w kosmicznym pojeździe, konstatuje, iż wszystko, co się mu najważniejszego przydarza, rozgrywa się „w ciszy, to znaczy w szumie oddechu” (Dukaj 2010: 305). Dzieje się tak nie tylko z powodu zamknięcia w skafandrze, a więc częściowego wygłuszenia bodźców zewnętrznych, lecz także z powodu narastającej świadomości, że wielka, budząca ogromne namiętności wśród ludzi, zagadka kosmosu jest banalna. Zamiast potwora i jego strasznego, niemal boskiego oka, nad kosmosem panuje Astromancer, czyli wielka samonaprawiająca się konstrukcja, zapoczątkowana przez człowieka, która ciągle coś liczy, a wydaje z siebie tylko maszynowy bełkot, niesłusznie brany za jakiś język zawierający przesłanie. Dookoła jest wyłącznie kosmiczna cisza i pustka (Dukaj 2010: 277). Podobną czarną pozajęzykową przestrzeń bohater odkrywa we własnej głowie, w przestrzeni myśli. Całość kończy się obrazem samotnego i pozbawionego iluzji człowieka, zamkniętego w hermetycznej kapsule, który mknie w ciszy przez nieskończoną ciemność, podczas gdy Astromancer wykonuje swoje bezsensowne obliczenia.

Ze zmysłem słuchu wiąże się także cierpienie chłopca ze Szkoły – nie jest to jednak zwykła placówka dydaktyczna z internatem, a miejsce medyczno-psychologicznego eksperymentu, który ma uczynić z nadzwyczaj zdolnych dzieci ulicy istoty tak operacyjnie zmienione i udoskonalone, by mogły nawiązywać kontakt z innymi cywilizacjami. Puno został więc obdarzony nową tożsamością i nowym ciałem oraz, między innymi, umiejętnością boskiego nadsłyszenia. Od tej pory słyszy „symfonie we własnym oddechu, burze i huragany w biciu własnego serca, w przepływie własnej krwi… Cisza została ostatecznie obalona (…)” (Dukaj 2010: 387). Pomału zaczyna wariować, obdarzony „nieuszami”, „nieoczami”, „nieskórą” (Dukaj 2010: 400), przygotowany do rozumienia „niejęzyków” – staje się „nieczłowiekiem”, „nadzmysłowcem”. Brak ciszy jest tu brakiem intymności i stratą reszty tożsamości, którą zapewniały sny i wspomnienia, uporczywość hałasu rozpoczyna proces zniewalania – po drugiej operacji znikają: smak, węch, normalny wzrok i możliwość płaczu. Godność Puna i jego zadziorna osobowość dziecka slumsów zostały dogłębnie przez hałas naruszone, bo w ciszy krył się jego wewnętrzny świat, broniący go przed wszechobecnym eksperymentalnym Systemem.

Zalew dźwięków pojawia się także we Wrońcu – powód jednak jest zupełnie inny. W tej opowieści-śnie cisza jest tylko przed i po przedstawionej historii, gdy Adaś zasypia i gdy potem ojciec zamyśla się nad jego rysunkiem, już po przebudzeniu chłopca. W śnie jest za to wszechobecna szarość, skojarzona z wytwarzającą ją Maszyną-Szarzyną oraz nagromadzeniem głoski „sz”, która nie wiąże się jednak z uciszaniem, kołysanką, lecz odwrotnie – z niepokojem, tajemnicą, obcością. To niedobra, zalewająca świat akustyczna półcisza czy antycisza, pełna złośliwie wytłumionych przez władzę barw i dźwięków. Ludzie mają szare oczy, szare powieki, a ich słowa, sklejone ze sobą lub zamienione w szelesty, nie przypominają zwykłego języka (Dukaj 2009: 77). Szary jest pan Oficjalny i szara ślina ścieka mu z ust, gdy szumi, zamiast mówić; urzędniczki są „szarzędniczkami”, a czytane od tyłu książki w bibliotece, będącej jakby urzędem cenzury, wraz z procesem czytania tracą czarne znaki, znikają „wyczytane na szaro” (Dukaj 2009: 216-219). To rzeczywistość stanu wojennego widziana oczami dziecka, zamieniona w pełną okrucieństwa fantasmagorię. Chłopczyk w pewnym momencie rozumie, że wszyscy zaangażowani w politykę po stronie władzy dorośli „wyszarzyli się na śmierć” (Dukaj 2009: 211), a Kolor, pisany wielką literą, sygnalizuje małemu miejsca, gdzie jest bezpiecznie (Dukaj 2009: 131). Wszechobecny nawracający brak pełnej palety barw wiąże się z brakiem uczuć i brakiem prawdziwych słów, co jest dla Adasia trudniejsze do zniesienia niż czerń władającego tym światem skrzydlatego Wrońca i jego zastępów, oraz huk, gdy pojawia się „złomot”. Cała opowieść może być czytana jako pragnienie powrotu do świata barw i jasnych podziałów na niegroźny, oswojony codzienny dźwięk i zwyczajną ciszę.

Na kartach utworów Dukaja cisza obecna jest także pozajęzykowo, jako pusta przestrzeń. Dodatkowe prześwity w tekście Wrońca dramatyzują opowieść – podkreślając krzyk i hałas zawarte w danej scenie i potęgując suspens (Dukaj 2009: 50). W Lodzie stworzony jest natomiast z pomocą graficznej ciszy inny, niezwykły efekt – zamarzania, unieruchamiania języka i znaczenia. Najpierw tekst się zwęża aż do urwanego wyrazu, potem całkowicie zanika na stronie, by ponownie niżej powrócić stopniowo do reszty tamtego słowa i opowieści.

Zabieg ten pojawia się w momencie maksymalnego napięcia, gdy po latach niewidzenia i niebezpiecznej podróży syn odnajduje ojca, z którym jednak nie może nawiązać kontaktu – ojciec zamieniony jest fizycznie i psychicznie w górę lodu, jego mrożące ramiona mogą jedynie niszczyć. Ta chwila prawie zamrożenia na śmierć słów i uczuć, psychomachii i zarazem wyzwolenia, pokazana jest właśnie poprzez olbrzymi płat bieli, wchodzący równocześnie jakby w ciało tekstu oraz bohatera.

Eksperymentów z graficzną ciszą jest u autora Lodu więcej – niemal w każdym utworze pojawiają się dialogi zapisywane bez pauz, zdania zatomizowane, oparte na elipsie bądź sprowadzone do pojedynczych słów, pełne domyślnych znaczeń i wewnętrznych kontrastów, niepołączone ze sobą. Jednak w największym nasileniu biel wkrada się do Linii oporu (np. Dukaj 2010: 14, 28). Niespójności semantycznej i gramatycznej towarzyszy tu duża ilość sygnałów delimitacyjnych. Są tam bardzo liczne miejsca, gdzie każde wypowiedzenie jest zapisane w odrębnej linijce, niczym w wolnym wierszu zdaniowym, zresztą tok tekstu przypomina chwilami układ wersów (Dukaj 2010: 42, 87, 125). Zapisany jest tak na przykład – jako szereg wyliczeń przedstawiających codzienność, błahy „content” ludzkich mózgów – sens życia, a raczej właśnie jego bezsens (Dukaj 2010: 44). Przestrzeń pustej kartki dookoła wyodrębnia te fragmenty z całości i zwraca na nie uwagę. Podobnie „oświetlony” jest tytuł rozdziału: W poszukiwaniu utraconego. Wyrażenie to można czytać jako pełne lub urwane. Brakującym słowem może być czas (aluzja do dzieła Prousta), jak i zagubiony przez ludzi sens życia, o czym traktuje zawartość Linii…

Uogólniając, można powiedzieć, że utwory Dukaja na wszelkie sposoby, także ciszą, zadają o ten sens dramatyczne pytanie.

Artykuły powiązane

• Korwin-Piotrowska, Dorota – Białoszewski – cisza (aspekty lingwistyczne)
• Czabanowska-Wróbel, Anna – Tetmajer (poezja) – cisza jako kategoria i wartość