Doświadczenia ciałai cielesności w twórczości Aleksandra Wata nie należy wiązać wyłącznie z dręczącą go chorobą bólową. Twórczość Wata odpowiada niemal dokładnie założeniom projektu krytyki somatycznej, jest ona nastawiona zarówno na reprezentację doświadczenia literackiego (chodzi głównie o sam akt pisania, praktyki języka, mowę, która sytuuje się w tej poezji na różnych rejestrach – mieszanie stylów i języków), jak i na doświadczenie somatyczne, które poeta próbuje w swoich tekstach reprezentować. Konstanty A. Jeleński w recenzji tomu Ciemne świecidło dostrzegł rzecz, jak myślę, kluczową dla poezji Aleksandra Wata, tzn. jej somatyzm, stałą obecność ciała (Jeleński 1982: 255-256).
Z tzw. „wierszy somatycznych” można ułożyć całą antologię, zaczynając od Wierszy somatycznych poprzez Odę III aż do takich wierszy, jak: Skóra i śmierć, Przed weimarskim autoportretem Dürera i wielu innych. Na somatyczny charakter tej poezji zwrócił także uwagę Czesław Miłosz, układając wspólnie z Leonardem Nathanem angielski wybór wierszy Wata, zatytułowany With the Skin, a więc Skórą, podobnie – wielu innych krytyków (Kazimierz Wyka, Jan Zieliński, Janusz Kryszak, Stanisław Barańczak, Tomas Venclova). Analizując motywy ciała, skóry, tak często pojawiające się w wierszach, komentatorzy mówili o „wstręcie do ciała” (Lipski), „medytacji ciałem” (Jeleński), „myśleniu ciałem, odczuwaniu świata ciałem” (Zieliński), „wtrąceniu w skórę” (Barańczak), „egzystencji i ciele” (Wyka), „maksymalnej sakralizacji skóry” (Venclova).
Kiedy mówi się o „cielesności” wierszy Wata, często wiąże się je, do pewnego stopnia słusznie, z elementami rzeczywistości pozaliterackiej, wprost z biografią poety, z chorobą bólową na którą zapadł w 1953 roku. To choroba sprawiła, że zapis literacki – zarówno wiersze, jak i proza – stał się „auto-bio-grafią cierpienia”. Chorobę, na jaką zapadł Wat neurologia określa jako „zespół Wallenberga”, analizę objawów choroby na podstawie zapisków Wata z Dziennika bez samogłosek przedstawił niegdyś Witold Dudziński (Dudziński 1989). I rzeczywiście, taka choroba nie mogła nie pozostawić śladów w pisanych przezeń tekstach. Zapewne autor Dziennika bez samogłosek, Szkiców o Krasińskim (zawierających mały fragment pt. O bólu) i kilkudziesięciu wierszy, w których choroba, ból, cierpienie są wyrażone explicite, nie miałby zastrzeżeń do takiej lektury. Swoją chorobę bólową uczynił Wat metaforą XX wieku.
U Wata, i to już w Mopsożelaznym piecyku, rzeczywiście daje się wyczuć szczególne napięcie somatyczne i semantyczne, przez co rozumiem zarówno wyczulenie na znaczenia słów (mnożące się w nieokiełznany sposób; jedne znaczenia odbijają się od innych, a całość sprawia pozornie wrażenie nieogarnialnego słowotoku, a miejscami nawet zupełnie nieciągłego rozsiewania czy rozpleniania znaczeń), jak i zaangażowanie ciała w akt pisania (ciało jest w tym utworze silnie stematyzowane; nie chodzi tu wyłącznie o erotykę, ale także o głębokie znaczenia ukryte w rzadkich i czasem tajemniczych słowach wplecionych w tekst poematu). Napięcie semantyczne wiąże się z wyczuleniem na, by tak rzec, biologię i historię słowa i jeśli spojrzeć na Piecyk w ten właśnie sposób, to wszelkie stwierdzenia o nonsensowności tego niezwykłego tekstu stają się po prostu bezzasadne, a sam utwór staje się właśnie niewyczerpywalnym arcydziełem rozbłyskującym dziesiątkami odcieni znaczeniowych, niczym poddany obróbce fasetowej diament.
Wspomniane wyczulenie na semantykę i brzmienie słowa było obecne już w jego tekstach futurystycznych, a zwłaszcza w Piecyku, który można określić jako palimpsest jednoznacznie otwarty na „tekstowy świat” – nie jest to utwór zmanieryzowany, choć miejscami jest przesadnie wystylizowany, ale utwór skoncentrowany na tekstach oraz na tworzących je frazach i słowach.
W całej twórczości poetyckiej Wata obok wierszy „zrobionych” z matematyczną wręcz dokładnością, opartych na ściśle określonym kodzie metrycznym, są też takie, którym jest ona całkowicie obca. Zatem, z jednej strony, symetria i marzenie o układzie harmonijnym, który dałby się zamknąć w matematycznym wzorze, z drugiej – asymetria, chaos. Jednak nawet wiersze numeryczne konstruowane na bazie dokładnego, ścisłego kodu metrycznego odznaczają się silnie zróżnicowaną dynamiką wewnętrzną. Trudno jest nie doceniać w poezji Wata roli rytmu, którą sam mu przypisywał mówiąc O przetłumaczalności utworów poetyckich. Wat wprowadza w tym tekście wyraźne rozróżnienie na „rytm” i „metrum”, łącząc pojęcie „rytmu” z fizjologią (oddech i puls), ale też przypisując mu ważną, co podkreślam, cechę uprzedniości względem sensu („jest metronomem sensu w utajonej jego warstwie”), co odsyła do nieświadomego.
Dobrym przykładem wiersza skonstruowanego w oparciu o regularny tok metryczny (sylabotoniczny czterostopowiec trocheiczny z transakcentacją – ruchoma, akcentowana monosylaba) jest W czterech ścianach mego bólu…, który w sposób znaczący (otwiera bowiem różne wątki tematyczne wierszy Wata) stanowi epigraf wydanego w 1957 roku tomu Wiersze. W tym niezwykłym tekście rytm powiązany z regularnym metrum ma charakter mimetyczny. Przy lekturze dwóch pierwszych wersów dokonuje się jakby samoczynne wstąpienie w jego tok metryczny, harmonijny, ciągły i niezmienny aż do samego końca, nieco nawet monotonny i zakładający nieskończone trwanie. Na plan pierwszy wysunięta jest organizacja rytmiczna tekstu, uprzedzająca sens, zaś organizacja semantyczna stanowi drugi plan. Wzorzec metryczny wpisany w ten tekst wymusza przełamanie i podporządkowanie akcentu językowego. Rytm wiersza zbiegający się z czterostopowym tokiem trocheicznym, dodatkowo podkreślony na poziomie syntaktycznym powtórzeniami i paralelizmami („w czterech ścianach” – wers 1 i 8; „mego bólu” – 1 i 11; „nie ma okien ani drzwi” – wers 2 i 12; „tam i nazad” – wers 3, 9 i 15; „strażnik” – wers 4 i 16), jest mimetyczny (kroki strażnika, jak i chodzącego po celi więźnia i to do tego stopnia, że przesunięcia wersów siedmiosylabowych w kolejnych strofach podkreślają zwrot dokonywany przez stąpającego, wymuszony ograniczoną przestrzenią; naśladowanie metryczne obejmuje także zegar odmierzający czas i wreszcie uderzenia serca, co wiąże się także z rytmem bólu). Także układ linii intonacyjnych odznacza się precyzją i symetrią: w strofie pierwszej, drugiej i czwartej antykadencja/kadencja, antykadencja/kadencja, zaś w strofie trzeciej antykadencja/antykadencja, kadencja/kadencja. Cała konstrukcja sporządzona jest z matematyczną niemal dokładnością, jakby właśnie podług ruchu metronomu odmierzającego pas. W tym wierszu jednym z najważniejszych elementów jest opozycja wnętrze/zewnętrze („za murami”, „Gdzieś tam pewnie lecą lata…”) (Wat 2008: 74-75), która potem zostaje zniesiona (w pierwszej strofie: „za murami”, a więc gdzieś na zewnątrz, w ostatniej: „tutaj”, a więc wewnątrz). Przez transgresję dochodzi do zatarcia różnicy pomiędzy strażnikiem a więźniem (w trzech kolejnych strofach wymieniają się ze sobą wyrazy: „mego”, „jego”, „mego”). W tym wierszu ulega zatarciu granica między świadomymi, intencjonalnymi działaniami podmiotu piszącego, a tym, co pochodzi bezpośrednio z ciała, co jest mu narzucone przez fizyczne doświadczenie bólu, którego źródłem jest właśnie ciało.
Na plan pierwszy wysunięta zostaje sytuacja zamknięcia, uwięzienia w ciele (cela i sytuacja uwięzienia stanowią metaforę ciała, zaś rytmicznym krokom więźnia-strażnika odpowiada rytm uderzeń serca), które narzuca podmiotowi mówiącemu swój własny rytm. Jest to sytuacja, z której nie ma wyjścia, nawet przez śmierć (która pojawia się tu z nieodłącznym atrybutem – kosą, ale nie może dosięgnąć uwięzionego). Wszelkie granice czasowe zostają zatarte („Noc to jeszcze czy już świt?”) (Wat 2008: 74), czas przestaje upływać i ulega zatrzymaniu („Gdzieś tam pewno lecą lata…”). Ból i związane z nim cierpienie należą dobezczasowego i nieruchomego świata wartości, z którego wyłączone są aktywność i tragizm. Przestrzeńi czas nie posiadają żadnych punktów odniesienia, są podporządkowane jedynie wiecznemu, nieskończonemu trwaniu, co podkreśla pulsujący rytm wiersza.
W tomie Ciemne świecidło jednym z ciekawszych utworów jest cykl trzech ód napisanych w latach 1963-1967. Pierwsza z nich stanowi interesującą i jednocześnie przewrotną próbę interpretacji Burzy Szekspira, druga, dedykowana Janowi Lebensteinowi, zawiera katastroficzny opis upadającego świata ujęty w szeroką perspektywę historyczną sięgającą starożytności, trzecia zaś, ze względu na opisane w niej doświadczenie somatyczne, warta jest szerszego omówienia. Opisane tu symptomy choroby, więzienia i szpitale sprawiają, że wpisana jest weń sygnatura autorska. „Ja”tekstowe kształtowane jest na podstawie biografii autora. Motyw „skóry”wprowadza opozycję „ja” nastawionego na zewnątrz, na zmysłowe postrzeganie i doświadczanie świata oraz „ja” zwrócone ku sobie, ku własnemu wnętrzu, przeżywaniu własnego cierpienia. Dlatego bezustannie, stosownie do reguły substytucji, powraca w tym tekście słowo „skóra”, ciągle podstawiane w rozbijanych związkach frazeologicznych w miejsce jakiegoś innego. Brak w tym wierszu jakiegokolwiek wyraźnie zarysowanego kodu metrycznego, zaś tok rytmiczny oparty jest m. in. na trzydziestokrotnym powtórzeniu, w każdym niemal akapicie co najmniej jeden raz, słowa „skóra” (najczęściej w narzędniku „skórą”, a nie jak w związku frazeologicznym „doświadczyć czegoś na własnej skórze”). To wielokrotnie powtórzone (w różnych formach gramatycznych) słowo zostaje podkreślone w planie semantycznym i sprawia, że w tekście powstaje poprzeczny układ „naczyń połączonych”, oparty właśnie na zwielokrotnionym powtarzaniu tych samych głosek. Rytm spajający podmiot wypowiedzi nie ogranicza się jedynie do jednego wersu, jakiejś części wiersza lub jednego utworu, ale pojawia się (podobnie jak słowa „skóra” i „ciało”) w całym dziele poety. Słowo „skóra” jest tutaj najmocniej zaakcentowane. W trakcie lektury zostaje szczególnie wzmocnione i staje się wyjątkowo uprzywilejowane. Jest to kwestia zarówno rytmu, jak i podmiotu. Są to znamienne elementy wypowiedzi, rzec by można „personalne znamiona wypowiedzi”. Kiedy słowo „skóra” pojawia się w tym wierszu po raz pierwszy, odtąd słyszalne jest przede wszystkim ono. Okresy zdaniowe są długie, rozbudowane, a w ich obrębie stale powtarzane są anafory, paralelizmy, wyliczenia i inwersje, które stanowią w tym tekście konstytutywne chwyty syntaktyczne. Taka struktura syntaktyczna daje też efekt „wylewności”, wypowiedź podmiotu staje się przez to nadmiernie wydłużona, „rozwlekła”. Ważną rolę w ukształtowaniu rytmicznym tekstu odgrywa intratypografia1Intratypografia – Układ wewnątrz tekstu na stronicy obejmujący m. in. nietypowy podział wyrazów lub ich połączeń, majuskuły na początku wyrazów w obrębie poszczególnych zdań, interpunkcja (np. wykrzykniki wewnątrz wersów, różnorodne rodzaje czcionki, cudzysłowy, pytajniki wskazujące na sposób ustawienia linii intonacyjnej w lekturze, co wywiera wpływ na rytm i sens tekstu). (bardzo ważna także we wczesnych utworach poety). Podział długich, rozbudowanych okresów syntaktycznych na mniejsze jednostki zaznaczone przy pomocy znaków interpunkcyjnych ma decydujące znaczenie dla intonacji, narastającej w wielu częściach utworu stopniowo, w ten sposób, że da się wydzielić te jego fragmenty, które podlegają szczególnemu naciskowi. Intonacja Ody III jest silnie zróżnicowana i poddana różnorodnym modulacjom emocjonalnym. Poprzez prozodię, a głównie pozycję głosek, wielokrotnie złożone zdania układają się w „łańcuchy” (konkatenacja). W ich obrębie powtarzane są całe wyrazy, grupy lub cząstki wyrazowe a także poszczególne głoski. Wszystkie te elementy odgrywają rolę dominującą w kształtowaniu rytmu (opartego m. in. na sieci fonicznej i intonacji) Ody III. Warto przyjrzeć się nieco bliżej wspomnianym układom, bowiem można tu dostrzec pewne prawidłowości (nie tyle regularną powtarzalność określonych elementów, co pewną zasadę konstrukcyjną, którą jest właśnie konkatenacja). Najczęściej układ głosek, wyrazów lub ich cząstek, jest taki, że ustawione są one parami, jeden element pokrywa drugi, odpowiada mu według zasady echa, odbicia (niemal lustrzanego lub z zaznaczeniem opozycji miękkość/twardość, dźwięczność/bezdźwięczność, odbicie linearne lub odwrócone, pozycja nagłosowa lub wygłosowa). Słowo-temat („skóra”) podobnie jak cały szereg głosek i grup głoskowych powracają bezustannie według reguły anagramów w postaci przedłużonego echa. Te bezustanne rekurencje fonetyczne i leksykalne przeważnie dokonują się parami. Poetyckość oparta jest w tym wypadku nie na powtarzaniu czegoś, ale na niszczeniu jakiejś tożsamości. Doświadczenie przyjemności związanej z lekturą polega na ciągłym opóźnianiu, odwlekaniu. Jest ona tym większa, im bardziej zaawansowana jest destrukcja sensu. Rytm wiersza sprawia, że ciągłe rekurencje fonetyczne, leksykalne i składniowe tworzą z tekstu ruchomy asamblaż i w ten sposób wiersz zyskuje swój charakter polifoniczny. Wielokrotnie powtarzane w tej swoistej, zrytmizowanej „medytacji ciałem” wyrazy, a nawet całe frazy zdają się zmierzać do zniesienia jej przedmiotu, którym jest właśnie skóra i ciało wraz z wszelkimi doświadczeniami o charakterze psychosomatycznym, jakie z nimi się wiążą (dotyk, zapach, słuch, wzrok). W licznych wierszach bezustannie powracają fantazmaty ciała zagrożonego, atakowanego z zewnątrz i od wewnątrz. Podmiot poszukuje ocalenia w metamorfozie, petryfikacji, skamienieniu, ciągle też powraca pragnienie porzucenia ciała, które jest źródłem cierpienia, bólu. Całymi seriami powtarzane są somatemy i z detaliczną wręcz dokładnością synonimy choroby, rozkładu, rozpadu (grzybica, egzema, skrofulia, brud, zgnilizna i wiele innych tego typu wyrażeń), które podkreślają odpychającą świadomość fizyczną.
Artykuły powiązane
- Kwiatkowska, Agnieszka – Przyboś – ciało zdeformowane
- Sadowski, Witold – Rymy dla oka – rymy dla ucha
Bibliografia
- 1Intratypografia – Układ wewnątrz tekstu na stronicy obejmujący m. in. nietypowy podział wyrazów lub ich połączeń, majuskuły na początku wyrazów w obrębie poszczególnych zdań, interpunkcja (np. wykrzykniki wewnątrz wersów, różnorodne rodzaje czcionki, cudzysłowy, pytajniki wskazujące na sposób ustawienia linii intonacyjnej w lekturze, co wywiera wpływ na rytm i sens tekstu).
