Historię modernistycznej1(Odwołuję się tu do szerokiej formuły literackiego modernizmu jako konstelacji poetyk i prądów artystyczno-literackich, kierunków intelektualnych i postaw światopoglądowych, które w różnych lokalnych odmianach narodowych krystalizowały się nieprzerwanie co najmniej od lat dziewięćdziesiątych XIX wieku, osiągnęły apogeum w pierwszych trzech dekadach wieku XX i rozwijały się w okresie powojennym1 (Bolecki 2002; Nycz 2002) krytyki i teorii przekładu literackiego w Polsce można napisać z perspektywy zmian sensualnych dominant terminologicznych (metaforycznych) właściwych poszczególnym fazom rozwoju refleksji translatorycznej: od „przedteoretycznej” polisensoryczności młodopolan, poprzez postulaty ekwiwalencji somatycznej i audialne terminy-metafory krytyków dwudziestolecia międzywojennego, wizualne i audialne terminy translatologii strukturalnej po kognitywistyczny „wzrokocentryzm” i asensualność semiotycznej teorii przekładu. Dynamika zmian sensualnych dominant terminologicznych (metaforycznych) odwzorowuje antynomiczną ewolucję literackiego modernizmu2(zob. Nycz 2002; Bolecki 2002). Każda kolejna faza rozwoju refleksji przekładowej nie likwiduje metaforycznych języków opisu znamiennych dla faz wcześniejszych, ale zawiera ich żywe kontynuacje lub „relikty”, które zazwyczaj – poza macierzystym kontekstem historyczno-kulturowym – zmieniają się w ostentacyjnie ekspresywne i pozbawione przekonującej motywacji katachrezy.
Wczesnomodernistyczną retorykę krytycznotranslacyjną wyróżniała polisensoryczność. Sposoby konceptualizacji transferu interlingwalnego i międzykulturowego, ekwiwalencji przekładowej, właściwości translatu oraz recepcji przekładowej ściśle odpowiadały impresjonistycznej i symbolistycznej wrażliwości synestezyjnej, odzwierciedlając językową, literacką i artystyczną samowiedzę młodopolan. Wczesnomodernistyczne metafory synestezyjne eksponowały wizualną, olfaktoryczną i taktylną charakterystykę tekstów źródłowego i docelowego porównywanych zazwyczaj do kwiatów i owadów. Metafory te znajdowały uzasadnienie w estetyce secesyjnej i parnasistowskiej poetyce. W ujęciu młodopolskich krytyków tłumaczenie nieuchronnie pozbawiało oryginał nie tylko właściwości zapachowych idotykowych (jakościowych i konsystencyjnych), ale także – jak wówczas pisano – indywidualnej „wartości kolorystycznej”. „Blady” lub „sztucznie zaróżowiony”3(Nowaczyński 1907; idem 1918) przekład krytycy przeciwstawiali „złotolitości” oryginału4(Leśmian 1959: 431, por. Leśmian 1959: 156). Aureli Drogoszewski łączył nieadekwatność tłumaczenia z „użyciem barw szarych zamiast nasyconych światłem”5(Drogoszewski 1900, cyt. wg Kuś 1979: 92). Z kolei recenzent polskiej wersji Boskiej komedii Dantego chwalił Edwarda Porębowicza przede wszystkim za „dbałość o zachowanie ścisłości kolorytu oryginału; język przekładu jest barwny i dosadny, może tylko w lirycznych miejscach nie tak miękki, jakby należało”6(Nawrocki 1899: 164). Także w koncepcji Zenona Przesmyckiego-Miriama do podstawowych zadań tłumacza należało odtworzenie „barwności obrazów”7(Miriam 1883, cyt. wg Szurek-Wisti 1937: 15). „Starałam się (…) stać blisko, jak najbliżej wzoru mojego pod względem plastyki i kolorów” – usprawiedliwiała się Julia Dicksteinówna w przedmowie do przekładu Ód barbarzyńskich Giosue Carducciego8(Dicksteinówna 1922: 6). Porównania przekładu do sztuki malarskiej należą przy tym do najstarszych metafor tłumaczenia, podkreślających mimetyczny charakter twórczości translatorskiej9(zob. Urbanek 2004).
Do zmysłu wzroku najsilniej jednak apelowały świetlne metafory przekładu jako pryzmatu rozszczepiającego promienie oryginału. Pisał Antoni Potocki o Edwardzie Porębowiczu, że potrafi „nieśmiertelny blask oryginałów […] pochwycić krystaliczną głębią własnej duszy i odbić go w wielkim snopie promieni na młody, stający się świat […] liryki”10(Potocki 1912: 94-95). Tłumacza starożytnej literatury staroindyjskiej, babilońskiej i asyryjskiej – Antoniego Langego – krytyk nazywał „kryształową amforą” i „reflektorem świetlnych a dalekich miraży poetyckich”, który „rozpłomienia się nie tylko odbijając światło”11(Potocki 1912: 84). Miriam porównywał tłumaczenie do transformacji energii świetlnej w energię procesu nerwowego i integracji informacji wzrokowych, które zachodzą w siatkówce oka: „Blaski i promienie nauki, które od obcych do nas przychodzą, będziemy sądzili odpowiednio do naszej atmosfery i zastosowywali o tyle, o ile takowe do siatkówek ogółu naszego przypadać będą – za silne bowiem wzrok mogą popsuć, za słabe są nam niepotrzebne”12(Przesmycki 1967: 32).
Znamienne, że metafora przekładu jako rozszczepiania wiązki światła zaczęła wypierać tradycyjną metaforę tłumaczenia jako odbicia światła w płaskimzwierciadle już we wczesnym modernizmie, stając się sygnałem nowego, niemimetycznego podejścia do przekładu eksponującego modelujące właściwości kultury przyjmującej i twórczy (a nie wyłącznie odtwórczy) charakter pracy translatorskiej 13(zob. Urbanek 2004). Warto odnotować, że w kulturowo zorientowanej translatologii ostatniego trzydziestolecia to właśnie metafora refrakcji (refraction/refracted text) rozpowszechniona przez badaczy z tzw. „Szkoły Manipulistycznej” służy określeniu adaptacji wypowiedzi literackiej do ideologicznych i poetologicznych warunków kultury docelowej oraz podkreśleniu „widzialności” procesu tłumaczenia14 (Lefevere, 1981: 72; tegoż 2009: 227; Lloyd 1982; St-Pierre and Kar 2007).
Rolę zmysłu słuchu w procesie tłumaczenia eksponowały metafory przekładu jakotranskrypcji muzycznej15 (Porębowicz, 1885; idem, 1891: 396; por. Mozdyniewicz 2006) szczególnie znamienne dla symbolistycznej krytyki przekładowej. Tekst docelowy miał „w uchu słuchacza wywołać (…) to samo następstwo i sumę wrażeń” 16(Porębowicz 1885: 354), które wywoływał oryginał. Trzeba zaznaczyć, że muzyczne metafory przekładu jako partytury, interpretacji dzieła muzycznego 17(Czerniawski 2007: 373-374), symfonii na dwa fortepiany (Tabakowska 1995: 40), kontrapunktu18(Furmanik: 1955: 46) są nadal bardzo popularne w modernistycznej krytyce przekładu. Młodopolscy tłumacze i ich recenzenci przestrzegali zasady ekwiwalencji audialnej– „wierności melodii oryginału” 19(Lange 1906: b.n; Jenike 1889: 18), czyli zasad przekładu ekwilinearnego i ekwimetrycznego. „Przekład wiersza wówczas dopiero jest doskonałym przekładem – pisał Bolesław Leśmian – jeżeli słuchacz, nie znający języka przekładu, poznaje oryginał po tej właśnie bezsłownej melodii, na którą się składa i rytm, i stopa metryczna, i następczość dźwiękowa wyrazów, i ich powtarzalność, i wiązanie się w zdania, i spadki tych zdań, i sama intonacja, czyli wszystko, co jest wierszem prócz wiersza widocznego i namacalnego”20(Leśmian 1959: 86). Adolf Nowaczyński podkreślał konieczność „muzykalnego odgadnięcia spadku tonów, malarskiego odgadnięcia kolorytu słów poety, wreszcie uchwycenia właśnie nieuchwytnego nastroju, zaklętego magią poety w dźwięku, rytmie, tempie, pauzach itd….”21(Nowaczyński 1907: 1), a Wacław Berent pisał o wierności przekładu „z ducha – i ucha”22(Berent 1992: 432). Modernistyczni krytycy często zwracają uwagę zarówno na historyczną zmienność, jak i na kulturowo-etniczną specyfikę audialnych dyspozycji odbiorcy docelowego: „Każde bodaj stulecie dostosowuje (…) [przekład – T. B.-T.] do (…) swego ucha” – pisał Czesław Miłosz23 (Miłosz 2007: 205). „Ucho tłumacza zdaje się przetapiać na polski metal — wykwintny kruszec oryginału” – pisał Bohdan Drozdowski24(Drozdowski 1977: 188), wprowadzając śmiałą katachrezę. Nad leksykalnymi „odpowiednikami sugestywnymi dla »polskiego ucha«” zastanawaiał się Edward Balcerzan, analizując rosyjskie wiersze pozarozumowe25(Balcerzan 1998: 30). „Ucho tłumacza” wymieniane jest także często jako jeden z najistotniejszych elementów sensorycznego wyposażenia przekładcy: „Trudność przekładu polega […] na oddawaniu tych cudownie nieuchwytnych przejść, wahań, przelotów i nastrojów międzywierszowych. Są to pół- i ćwierć-cienie, wyczuwalne jeno dla ucha, serca, nerwów i pióra poety”26(Hulewicz 1926: 9). Najbardziej pożądana w twórczości translatorskiej okazuje się wrażliwość polisensoryczna: „Ideał tłumaczącego literata – pisał Jan Hulewicz – musi (…) być w moim pojęciu jednostką wyposażoną w pięć zmysłów i pięć nadzmysłów, chwytających z subtelną czujnością: barwę, dźwięk, smak, kształt i zapach słowa”27(Hulewicz 1926: 47). Myśl tę rozwijał później Michał Rusinek: „Cóż by bowiem wart był tłumacz zimny, niezdolny wywołać w sobie wizji i obrazów artystycznych, głuchy na akustykę słowa, nie umiejący słyszeć w własnej mowie dynamicznego starcia dialogu, ślepy na barwy i kształty roztaczanych przez autora opisów. Głuchoniemy i niewidomy, byłby to tłumacz zdolny tylko z filologicznym chłodem pochylić się nad tłumaczonym dziełem”28(Rusinek 1955: 438).
Warto zauważyć, że w okresie narodzin teoretycznej refleksji nad przekładem, który Edward Balcerzan nazwał „okresem analitycznym” 29(Według rozpoznań Edwarda Balcerzana w historii refleksji nad problematyką przekładu w polskich badaniach literackich można wyodrębnić kolejno: okres komparatystyczny (do 1921), okres analityczny (1922-1954) i okres teoretyczny (po 1955) (Balcerzan 1998c: 198)30(Balcerzan 1998c: 198), krytycy przekładu poszukiwali ścisłych i racjonalnych terminów poetologicznych i lingwistycznych na oznaczenie relacji między oryginałem a przekładem głównie w sferze doświadczeń audialnych, proponując zamiast tradycyjnej „wierności ducha”, metaforykin olfaktorycznej, taktylnej, wizualnej lub gustatorycznej m. in. „ton stylowy”, „ton oryginału”/ „ton przekładu”31 (Borowy 1955: 34; Cervantes Saavedra 1932: 517) i „ekwiwalent słuchowy” 32(Szurek-Wisti 1937: 81).
Polisensoryczna krytyka przekładowa wczesnego modernizmu dowartościowała także zmysł smaku. Pisał Franciszek Machalski, że „język przekładów z sanskrytu [Antoniego Langego – T.B.-T.] jest wysoce oryginalny. W pierwszym zaraz zetknięciu się z nim czuje się smak nowy, niby południowego a rzadkiego owocu”33(Machalski 1937: 131). Młodopolską i międzywojenną karierę smaku jako konceptu krytycznotranslatorskiego wolno łączyć z modernistycznym orientalizmem 34(Karwowska (red.) 1986; Łoch (red.) 2011; „Orient w kulturze polskiej” 2000; Kuźma 1980). „Nie na długo wystarczyło Langemu to, co powiedzieli mu o egzotycznym Oriencie poeci francuscy… […] – pisał Franciszek Machalski. Za głęboki był umysł poety i za wybredny jego gust estetyczny, by się zadowolić tylko dalekim szumem ukrytych kaskad oryginalnego wschodniego piękna. Chciał stanąć u samych źródeł obcych natchnień i pić z nich bezpośrednio, czerpiąc własną dłonią. Zaczął więc czytać dzieła literatury indyjskiej, a potem innych literatur, najpierw w przekładach, później pozna i smak oryginału sanskryckiego”35(Machalski 1937: 81). Tylko nielicznym tłumaczom udało się zachować historyczno-kulturową i stylistyczną specyfikę oryginału metaforyzowaną jako smak: „Poemat (Ramajana w przekładzie Langego – T.B.-T.) pozostał […] nienaruszony i zachowuje swój charakter i smak właściwy”36 (Lange 1909: xxii). Gustatoryczna metafora ekwiwalencji przekładowej okazała się zdumiewająco trwała w (auto)krytyce translatorskiej drugiej połowy XX wieku (częste pytanie: „jak wyrazić smak oryginału?”), tracąc jednak kontekstową jasność i historyczno-kulturową motywację, a nawet przekształcając się w katachrezę:. „Nie można w omawianiu problematyki przekładowej pominąć zjawiska „rybki”, to jest dosłownego przekładu dostarczanego przez zawodowego filologa poecie do dalszej obróbki – pisał Witold Jabłoński. Ale tu jest obawa, że taka „rybka” zamiast jakiegoś smacznego, na świeżo marynowanego czy wędzonego łososia, zamienia się w suszonego dorsza, z którego największy talent kulinarny poety i największa ilość sosów poetyckich nie stworzą jadalnej potrawy”37(Jabłoński 1955: 72).
Relikty młodopolskich synestezyjnych metafor translatorskich przetrwały w krytycznotranslatorskim dyskursie dojrzałego i późnego modernizmu. „Dźwiękowy koloryt oryginału”, „gorzki ton oryginału”38(Hertz 1955: 214), „świeżość i ciepły ton przekładu”39(Barycz 1963: 102), „walor dźwiękowy i kolor języka przekładu” (Anna Kamieńska) – to tylko niektóre z wyrażeń potwierdzających inercję wczesnomodernistycznego paradygmatu mówienia o przekładzie. W krytyce prozatorskiego przekładu tragedii Eurypidesa dokonanej przez Ludwika Hieronima Morstina floralna metafora olfaktoryczna splata się z symbolistyczną metaforą „muzyki słowa”: „Ulotniła się jak z kwiatu zapach cała poezja utworu, brakowało tej muzyki słowa, która potęguje wrażenie”40(Morstin 1955: 279). Inny badacz przekładu postulował: „piękno tego samego rodzaju, stylu, barwy, smaku, woni, co piękno oryginału”. Z kolei Seweryn Pollak oceniał przekład Gofreda: „Głosy, tony, akordy, które słyszy i wyraża Tasso – zatracają w przekładzie swą zmysłową wyrazistość, wodniste słowa określają ich muzyczną barwę, niknie bez śladu ten nieuchwytny czar dźwięku […] i prozą bezkształtną się tłumaczy”41(Pollak 1973: 145).
Na przeciwległym biegunie młodopolskiej wrażliwości i samowiedzy kulturowej krytycy rozwijali porównania tłumaczenia do postrzegania pozazmysłowego, „obcowania duchowego”42(Z. D: 1909: 115) lub retrokognicji, odzwierciedlające m. in. wczesnomodernistyczne zainteresowanie mediumizmem. Przekład definiowali jako „jedyny zmysł, umożliwiający obcowanie duchowe […] z ludzkością”43(Mahrburg 1901: 355). Niekiedy proces tłumaczenia przybierał postać halucynacji wzrokowych, słuchowych i somatycznych. Tłumacz dramatów Eurypidesa, Jan Kasprowicz, pisał, że:
Jan Kasprowicz : Pisma prozą: 109
[…] czuje bezpośrednią bliskość (…) twórcy, miewa wrażenie, że widzi przed sobą natchnionemi błyskami rozświetlone oczy, że widzi rozchylające się wargi i słyszy poszept tych warg… I wówczas prawie z zabobonnym a przecież nie zabobonnym bo na wierze w nieśmiertelność ugruntowanym, acz z wyobraźni płynącym odwracamy się lękiem, czy ten tajemniczy fluid, wypełniający atmosferę naszego pokoju, nie przybrał poza naszymi plecami form rzeczywistych, czy nie stoi poza nami już nie duch tego czy owego twórcy, ale on sam.
W dwudziestoleciu międzywojennym synestezyjną i pozazmysłową metaforykę (terminologię) krytyki przekładowej zaczęły z wolna wypierać kinestetyczne i somatyczne konceptualizacje procesu tłumaczenia. „Jak każdy człowiek ma w uchu tajemniczy aparacik regulujący poczucie równowagi – pisał Julian Tuwim w słynnym Czterowierszu na warsztacie – tak każdy poeta obdarzony jest jakimś słowomierzem, którego czuła strzałka drgać zaczyna na najdrobniejsze uchybienie”44(Tuwim 2007: 139-140). Wacław Borowy silnie podkreślał znaczenie impulsów idiosomatycznychw procesie tłumaczenia:„Przekładając więc utwory wierszowane, dobrzy tłumacze wszędzie, gdzie język na to pozwala, starają się o znalezienie rytmu, który by odpowiadał rytmowi oryginału, a przynajmniej był do niego jak najbardziej zbliżony. Najlepiej odczuwa się to „na własnej skórze”45 (Borowy 1958: 106). Taką samą „ekwiwalencję somatyczną” proklamował później Stanisław Barańczak: „fizjologia przynajmniej nie kłamie i nie da się sfałszować – to, w szczególnie udanych wypadkach, dreszcz, który nam przebiega po plecach, łza, która się zakręci w oku, albo nieopanowany wybuch śmiechu”46 (Barańczak 2004: 15-16).
Do najczęściej przywoływanych somatycznych metafor przekładu należało w dwudziestoleciu międzywojennym porównanie tłumaczenia do leczniczej transfuzji krwi z ciała tłumacza do ciała autora. Tadeusz Żeleński-Boy we wstepie do Studiów i szkiców z literatury francuskiej pisał: „Brałem ich [pisarzy – T.B.-T] w siebie całkowicie, zżywałem się kolejno z nimi, myślałem ich myślą, śmiałem się ich śmiechem, użyczałem im wzajem własnej krwi, aby przywrócić rumieniec ich pozornie przywiędłym licom”47(cyt. wg Borowy 1958: 104). Translatorskie wybory Boya „czynią […] jego przekłady krwistymi i mocnymi” – pisał krytyk. Chwaląc „transformizm stylistyczny” Boya, Borowy definiował go jako rzadką zdolność wchodzenia w cudzą skórę: „Są indywidualności, które niejako mogą wychodzić ze swojej stylowej skóry i wchodzić w inne; są zaś takie, które ze swoją skórą stylową są zrośnięte tak jak z cielesną”48(Borowy 1958: 97). Metaforyka translacji jako transfuzji nie była jednak w dwudziestoleciu nowa. Już Adolf Nowaczyński komplementował przekłady Edmunda Cieglewicza z Arystofanesa, że „zdołały wlać gorące życie w tekst i ożywić krwią żywych i strofy i antystrofy i parafrazy i agony attyckiego pamflecisty”49(Nowaczyński 1907: 1). Metaforę „twórczej transfuzji” przeciwstawianej niefortunnym translatorskim „przeszczepom” miał później zaktualizować Jan Śpiewak50(Kamieńska 2007: 260-261).
W rozpoznaniu wczesnomodernistycznych krytyków przekład najczęściej zmieniał cechy somatyczne oryginału. Adolf Nowaczyński chwalił rewitalizujące „zabiegi na ciało” obcych autorów wykonane przez Jana Kasprowicza: „R. le Galienne, O. Wilde, Bridges i Rossetti dostali w (…) interpretacji polskiej czerstwych, zdrowych rumieńców, tężyzny, grubych palców i ciężkiego stąpania rytmicznego”51(Nowaczyński 1918: 158). Zdaniem innego krytyka przekład Fausta Zegadłowicza „posiada krew bujnych strof naszego romantyzmu”52(Hulewicz 1926: 7). Z kolei Ignacy Chrzanowski nie mógł wybaczyć polskiemu tłumaczowi „posypywania pudrem twarzy purytanina-Miltona”53(Chrzanowski 1903: 121).
Osobnego rozpatrzenia wymagają sensualne terminy-metafory znamienne dla „teoretycznego okresu” polskiej refleksji przekładowej54(Balcerzan 1998c: 198), wypracowane na gruncie translatologii strukturalno-semiotycznej i kognitywistycznej. Strukturalno-semiotyczny model badań nad przekładem literackim praktycznie wycofał sensualne i somatyczne konceptualizacje procesu przekładu, percepcyjnych dyspozycji tłumacza i sensualnej (somatycznej) recepcji przekładowej55(zob. Salmon 2002: 438), promując rozumienie tłumaczenia jako operacji przede wszystkim międzytekstowej, a nie międzypodmiotowej i intersensorycznej. Nieliczne, ale za to bardzo rozpowszechnione audialne i wizualne terminy-metafory służą tu opisowi niesensualnej problematyki wewnątrz- i międzytekstowej: „heterofonia/ wielogłosowość przekładu”, „głos tłumacza”, oznaczający ślady tekstowej interwencji przekładcy, „modulacja głosu autora w przekładzie”56(Ziomek 1975: 53, Legeżyńska 1999: 30, 152; Balcerzan 1998b: 27; tegoż 1998a: 170; Legeżyńska 1983: 80; por. „Między oryginałem a przekładem” 2006, Dąmbska-Prokop 1997: 8, 29-33), „obraz tłumacza”, który podobnie jak „obraz autora”, translatolodzy odnajdywali w systemie chwytów stylistycznych badanego dwu-tekstu57(Legeżyńska 1999: 22, 28; tejże 1983: 82, 86, 91; Dąmbska-Prokop 1997: 12, Tokarz 2010: 42) i tekstowy „ekwiwalent obrazowy”58(Etkind 1975: 35). Przykładem somatycznej konceptualizacji sposobu funkcjonowania przekładu w kulturze docelowej jest metafora przekładu wprowadzającego gatunek nieznany kulturze docelowej jako „ciała obcego”59(Legeżyńska 1999: 158).
Terminologiczny język translatologii semiotycznej jeszcze silniej ciążył w kierunku asensualności. Badacze przekładu inspirowani gramatyką transformacyjno-generatywną, kopenhaską glossemantyką i tartuską koncepcją pierwotnych i wtórnych systemów modelujących, rozpatrywali przekłady w kategoriach wierności wobec planu wyrażania i wobec planu treści (struktury semantycznej). Najporęczniejszych narzędzi do badania przekładów miała dostarczać poetyka generatywna, pozwalająca opisać oryginał jako „inwariant posiadający wszelkie niezbędne dyrektywy do reprodukowania jego wariantów w innych językach”60(Faryno 1972: 140), język naturalny jako pierwotny system modelujący, a oryginał i przekład jako urządzenia do generowania nowych modeli świata różnych od systemu znaczeń i modelu świata zawartych w języku naturalnym. Wymownym przykładem asensualności semiotycznego języka badawczego jest analityczna etiuda Jerzego Faryny poświęcona generatywnym regułom tłumaczenia dwóch wersów z VI części Poematu góry (Poema gory) Mariny Cwietajewej z silnie zarysowaną aliteracją, która potęguje doznania słuchowe i kinestetyczno-artykulacyjne czytelnika. Faryno bada warunki odwzorowania audialnej dominantyoryginału i uzyskania ekwiwalencji sensorycznej, zapisując rezultaty swoich rozpoznań w postaci skomplikowanych algorytmów z wykorzystaniem metody probabilistycznej. Tę asensualną etiudę translatologa-semiotyka o wierszu ewokującym silne doznania sensualne warto przytoczyć w całości:
Jerzy Faryno : Nad przekładami Juliana Tuwima z Pasternaka i Swietłowa: 142-143
Gora goriewała
a gory glinoj Gor’koj goriujut w czasy razłuk)
Na poziomie składni świata zastosowano tu następujące reguły:
Gora ↔ goriewała (N ↔ v) i jej powtórzenie
Gory ↔ gorjujut (Np ↔ vp),
Gory glinoj (N → n)
czyli N [→ n ↔ (a, v)], gdzie znak ↔ symbolizowałby sprzeczność między jednym członem a drugim, nie występującą w składni świata językowego: określonemu ukształtowaniu terenu przypisuje się przeżycia człowieka, a z kolei odmianie gruntu – właściwości smakowe. Na terenie języka te wszystkie elementy (N, v, n, a) siłą rzeczy musza ulec przekształceniu, zmienić swoje znaczenia, gdyz kontekst został zbudowany tak, że w znaczeniach ogólnojęzykowych całość nie tworzy tekstu, tekst jest niesensowny. Zmiana znaczeń powinna zapewnić tej wypowiedzi status sensowności tekstu.
Wymienione reguły [badacz wskazał wcześniej reguły kształtowania takich warunków, w których potrzebne elementy językowe stają się zdolne do zmiany swego pierowtnego (językowego) znaczenia, reguły ukierunkowania zmiany znaczeń oraz reguły utrwalania nowych znaczeń – T.B.T.] umożliwiają nieskończoną liczbę wariantów:
dla N (teren)
dla v (przeżycia)
dla n (składnik materialny N)
góra
śmiać się
glina
równina
spać
trawa
przepaść
mówić
skały
rzeka itd.
rozpaczać itd.
woda itd.
oraz ograniczona lista właściwości smakowych dla a.
Reguły ukierunkowania znaczeń realizują się tu na poziomie […] powtórzeń fonetycznych:
N = v = a = n
gor gor gor’ g
gar gar
Istotne jest też, że powtórzenie fonetyczne obejmuje rdzeń wyrazu N. Jeśli na przykład N = rzeka, to zgodnie z tą regułą:
v
n
a
przyrzekać
brzeg
grzeczny
narzekać
żaba
rzekomy
rzekła
żwir
rzewny
żalić się itd.
rzęsa itd.
rzeczny itd.
Po uzgodnieniu reguł I i II uzyskalibyśmy:
a = rzewny (płakać rzewnymi łzami) zgodnie z ros. „płakat’ gor’kimi slozami” →
n = rzęsa lub żwir (właściwość typowa dla rzeki w tym samym stopniu, co glina dla góry)
v = narzekać, narzekała.
Czyli:
Rzeka narzekała
(a rzeki rzesą <żwirem>)
Rzewną narzekają podczas rozłąki
W ten sposób powstał tekst będący realizacją dyrektyw oryginału rosyjskiego.
Niemniej nikt ze znających oryginał nie określi tego tekstu jako przekład.
[…] Rzecz polega przede wszystkim na następujących różnicach tych dwóch wariantów:
[…] Tworza one różne światy, choć podporządkowane tym samym regułom syntagmatycznym:
przedmioty
uczucia
właściwości
góra↔rzeka
martwić się↔narzekać
gorzki↔rzewny
glina↔rzęsa (smucić się)
[…] Tworzą dwie różne struktury semantyczne, choć reguły generowania nowych znaczeń zostały zachowane te same:
góra: rzeka:
S (góra) = S (smucić się)
S (rzeka) = S (narzekać)
S (gorzki)
S (rzęsa)
S (glina)
S (rzewny)
[…] Wyznaczają różne kierunki dalszego materialnego (językowego), semantycznego i przedmiotowego rozwinięcia tekstów, czyli światów i znaczeń:
góra→przepaść (góra→dół)
↓ (niebo→ziemia)
pagórek (jeden→dużo) itd.
wzgórze (źródło→skutek)
kopiec
garb
szczyt
Parnas (Olimp, Ararat, Łysa) itd.
rzeka→morze (kres→bezkres)
spokój→żywioł
potok
strumień
ruczaj
fale
Leta itd.
[…] Stąd wniosek, że przekład musi się realizować w ramach nastepujących typów tożsamości (lub ekwiwalencji):
I. Reguły składni świata i reguły generowania systemu znaczeń.
II. Ten sam wycinek świata.
III. Generowanie tych samych znaczeń.
Alternatywną wobec strukturalno-semiotycznej, kognitywistyczną refleksję przekładoznawczą wyróżnia „wzrokocentryzm”61 (Jay 1993), który wyraża się w takich terminach, jak „ekwiwalencja punktu widzenia”62 (Tabakowska 2004: 17), „perspektywa mówiącego”, „obrazowanie językowe”, „tłumacz jako wirtualny widz”63(Tabakowska 2004: 26) oraz w postulacie ekwiwalencji jako „identyczności obrazowania”64 (Tabakowska 1990: 106). Ewolucje języków krytycznotranslatorskich obecnie zmierzają ku somatycznym konceptualizacjom przekładuw badaniach feministycznych i postkolonialnych.
(Odwołuję się tu do szerokiej formuły literackiego modernizmu jako konstelacji poetyk i prądów artystyczno-literackich, kierunków intelektualnych i postaw światopoglądowych, które w różnych lokalnych odmianach narodowych krystalizowały się nieprzerwanie co najmniej od lat dziewięćdziesiątych XIX wieku, osiągnęły apogeum w pierwszych trzech dekadach wieku XX i rozwijały się w okresie powojennym1 (Bolecki 2002; Nycz 2002)
2
(zob. Nycz 2002; Bolecki 2002)
3
(Nowaczyński 1907; idem 1918)
4
(Leśmian 1959: 431, por. Leśmian 1959: 156)
5
(Drogoszewski 1900, cyt. wg Kuś 1979: 92)
6
(Nawrocki 1899: 164)
7
(Miriam 1883, cyt. wg Szurek-Wisti 1937: 15)
8
(Dicksteinówna 1922: 6)
9
(zob. Urbanek 2004)
10
(Potocki 1912: 94-95)
11
(Potocki 1912: 84)
12
(Przesmycki 1967: 32)
13
(zob. Urbanek 2004)
14
(Lefevere, 1981: 72; tegoż 2009: 227; Lloyd 1982; St-Pierre and Kar 2007)
(Według rozpoznań Edwarda Balcerzana w historii refleksji nad problematyką przekładu w polskich badaniach literackich można wyodrębnić kolejno: okres komparatystyczny (do 1921), okres analityczny (1922-1954) i okres teoretyczny (po 1955) (Balcerzan 1998c: 198)