Eksploracja nieświadomości i snu

Tropiąc motywy oniryczne oraz pokrewne états seconds, o których mówili surrealiści (odmienne stany, stany alternatywne), należy pamiętać o zastrzeżeniu, jakie Janusz Sławiński sformułował pisząc o poezji Jana Brzękowskiego: „Marzenie senne należy do tego zespołu odwiecznych tematów poezji, co do których stwierdzenie, że gdzieś występują, nic jeszcze nie orzeka o własnościach kontekstu, w jakim to się dzieje.” (Sławiński 2001: 121).

Poetyckie eksploracje wahają się pomiędzy biegunem „pasywności” a „kontroli”. Bliższe „pasywności” są opisy stanów pół-świadomych wywołanych na skutek choroby, maligny, gorączki, szczególnie w sytuacjach wojennych. Adam Ważyk w pisanej na froncie wschodnim Kłótni ze śmiercią z tomu Serce granatu (1943) rysuje obraz maligny wynikającej z ekstremalnych skoków temperatury, przechodzącej gwałtownie od stanu wychłodzenia organizmu ku gorączce. Podmiot mówi o swoim ciele jako o „obrazie”, a więc „wizerunku”, oglądanym jak gdyby z zewnątrz, lub o swoistym „sobowtórze”: „gdzie obraz mój stargany ostatnie ciepło tracił” (Ważyk 1973: 59); w poincie wiersza owa konstrukcja zostaje określona jako „obraz swój nieludzki, czerpany z obcej rzeki” (Ważyk 1973: 60). Pół-świadoma maligna pobudza „gorycz wyobraźni / zlodowaciałych parkach, / w ciepłuszce nad piecykiem” (Ważyk 1973: 59). Metafora smakowa odwołuje się do związków frazeologicznych w rodzaju „gorzkie doświadczenie”, prawdopodobnie jednak ma także dodatkowe znaczenie: na zewnątrz trwają walki w skutej mrozem Rosji sowieckiej, gdy choremu poecie przypada niemal „koci zapiecek”, wyobrażanie sobie działań frontowych, których podmiotowi nie dane już uczestniczyć, staje się źródłem rozgoryczenia. List rekonwalescenta z tomu Oczy i usta (1926) Ważyka przedstawia w ogólniejszym wymiarze chorobę jako doświadczenie zmiany percepcji (tu określonej mianem „wrażliwości”). Według Tomasza Burka (Burek 169-171) Ważyka zainspirował tu motyw „wielkiego chorego” z Listu do jasnowidza Arthura Rimbauda. Metaforyka sensualna, kolorystyczna, kojarzy chorobę z kolorami zimnymi i złymi, ozdrowienie przywraca kolorom „ciepło” i „dobro”. Wyjście z choroby porównuje się tu do ponownych narodzin, wyjścia z łona (wiersz powstał w okresie, kiedy poeta zapoznawał się z myślą Freuda). Jeśli za „łono” uznać szpital, to poeta komplikuje tutaj doznania sensualne, zwykle bowiem doświadczenie bycia w łonie opisywane jest jako doznanie ciepła i bezpieczeństwa, tymczasem Ważyk te wartości przypisuje rzeczywistości zewnętrznej, poza łonem-szpitalem: „dziś pierwszy raz od czasu jak leżałem chory / wyszedłem dobre ciepłe poczułem kolory / Podczas każdej choroby wrażliwość zmieniamy / jak dziecko z łona matki wyszedłem dzisiaj z bramy” (List rekonwalescenta z tomu Oczy i usta) (Ważyk 41). Odpowiada to późniejszemu metateoretycznemu rozróżnieniu, jakie Ważyk wprowadził w Dziwnej historii awangardy na poezję „odśrodkową” i „dośrodkową”, ta druga kierowała się ku doświadczanej sensualnie rzeczywistości i z nią identyfikował się sam Ważyk (Kluba 147-148). Onirologia stanowi jedną z najbardziej uprzywilejowanych strategii lirycznych w poezji Aleksandra Wata. Bardzo znamienne, że w opisach swoich pobytów więzieniach sowieckich zwykle sięga po tę strategię. W Ewokacji z tomu Ciemne świecidło (1968) poeta wspomina więzienie sowieckie, w którym trudno było spać. Trudność fizjologiczna w spaniu, bliska obecność spoconych i majaczących stłoczonych współwięźniów („Dwudziestu ośmiu nas na metrach jedenastu / plusnęło w wody snu oślizłym stadem fok”) (Wat 1997: 25), zmęczenie ciężkim śledztwem ewokują swoisty stan półświadomości: „Znowu nura dam w podsenną moją grę! / O knuty, poty, wszy, zezwólcie bym wymarzył / śród koralowych raf świetliste wstęgi ryb…” (Wat 1997: 26). Sen ma stać się refugium przed koszmarem więziennym. Motyw wody może oznaczać tu nieświadomość, lecz także może być wynikiem fantazji o kąpieli i fizjologicznym pragnieniem wody pitnej. W Balladzie więziennej z tomu Wiersze (1957) Wat opisuje gorączkę lub febrę w karcerze: „trząsłem się na wyrku” (Wat 1997: 200). W snach – gorączce pojawiają się w jego umyśle obrazy syna i żony, którzy z nim rozmawiają, a on prosi ich, aby go nie budzili. Podróż (Sen więzienny) z tego samego tomu opisuje autentyczną, co potwierdza epigraf poety, przejazd sowiecką suką więzienną, zwaną „czarnym woronem”, po sześciu więzieniach kijowskich, z których ostatnie zgodziło się przyjąć poetę. Jednak w materii snu wydarzenie to zostaje przetworzone: zamiast samochodu pojawia się symboliczny czarny kruk przy więziennej bramie, podmiot stacza się ulicami w dół szczelnie zamknięty w beczce, Kijów zaś zmienia się w miasto „N***”, co być może oznacza, że we śnie dokonała się tak dla tego stanu charakterystyczna kontaminacja różnych miejsc. Niektóre z deformacji właściwych logice snu jednak otrzymują komentarz stylistycznie odsyłający do języka sowieckiej propagandy: „I to nazywają tam nocą! To śmią nazywać nocą! / Skoro noc została skasowana administracyjnym zarządzeniem raz na zawsze.” (Wat 1997: 158). Tym samym cechy snu zostają przeniesione na absurdalną rzeczywistość sowiecką, co wpisuje się w konwencję opisu wojny jako „świata na opak”. W niedrukowanym za życia wierszu W podróży z 1953 roku Wat ujawnia, że to, co opisywał, było „snem” dopiero w poincie wiersza, gdzie podmiot budzi się w wagonie jadącym do Iwonicza. Koszmarny sen dotyczy aresztowania i tortur: „[Prokurator] swój świdrowaty paragraf / Wwiercił jak dziecku termometr”. (W podróży z tomu Poezje) (Wat 1997: 358). Należy się domyślać, że chodzi o torturę wpychania przedmiotów do odbytu (tam zwykle wkłada się termometr dzieciom), co aluzyjnie podkreśla także stosunek poety do prawa obowiązującego w „śnionym” państwie. Podobna motywacja wystąpienia stanów nieświadomych pojawia się we Śnie tropikalnym Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, napisanym w szpitalu w gorączce, odczuwanej metaforycznie jako pobyt w tropikach: „W tym śnie moskity przegryzły hełm tropikalny / i fala za falą w czaszkę leje się noc” (Baczyński 1994: 156). Wiersz zawiera szereg zmysłowych ornamentów „orientalistycznych” i być może nawiązuje do malarstwa Celnika Rousseau: sceneria składa się z palm, krokodyli, antylop i „negrów”. Noc, również napisana w szpitalu, opisuje odczucia indywidualne podmiotu, w tym przeczucie śmierci, jak i współleżących – jako „uwikłanie w sen”: „Tam uwikłani we śnie skaczącym jak rtęć / i odwrócone ściany jak oczy z kamienia. / Godzina po godzinie w trumnę się zamieniam, / która ciała unosi skurczone jak pięść.” (Baczyński 1994: 163). Listy Baczyńskiego zawierają parę odniesień do Freuda i zdradzają, że poeta posługiwał się psychoanalizą w opisie własnych snów. W poezji Tadeusza Gajcego splot choroby i oniryczności, wydobywający sensualne aspekty stanu fizycznego niedomagania, a zarazem kreujący „świat odrębny” (Gajcy 1992: 126) pojawia się np. w Poemacie letargicznym (Dybel 1975). Stanisław Grochowiak w wierszu Sen z tomu Agresty (1963) opisuje wizję splatającą luźne obrazy cmentarza, śmierci i zmartwychwstania. Kiedy wizja znika, podmiot mówi o niej jak o chorobie, co nasuwa skojarzenie z motywem „podróży do piekieł” lub przejścia ze stanu pół-życia ku śmierci, ujętym z perspektywy odczuć zmysłowych: „Nie miałem przez chwilę / Odczucia gorąca / Raczej światło / Nadziemne / Bijące ze szczelin / (jak rzeka ze źródeł)” (Grochowiak 1978: 120). Józef Czechowicz w wierszu Śmierć z tomu Kamień (1927), opisując doznania podmiotu przechodzącego „na drugą stronę” kreuje atmosferę wymarzania, zapewne w związku z fizykalną obserwacją utraty ciepła przez umierający organizm: „Oddycham lodowym kwieciem” (Czechowicz 1985: 6), „nachodzi na mnie lodowa łąka” (Czechowicz 1985: 7), jednocześnie upersonifikowana tytułowa Śmierć jest opisana jako gorąca („śmierć chodzi ona do mnie mówi szeptem gorącym”) (Czechowicz 1985: 7), co stanowi wariant barokowego paradoksu umierający człowiek – żywa śmierć. W wierszu Ampułki z tego samego tomu Czechowicz metapoetycko zrównuje „stany udręczeń” (chorobę, smutek, cierpienie, umieranie) – états seconds – ze snami: „jedyna rzeczywistość udręczeń ma coś ze snów” (Czechowicz 1985: 12).

Surrealizm nie przejawił się w polskiej poezji w sposób „pełny” czy porównywalny choćby z poezją francuską lub hiszpańską (Prokop 1972: 149-151). Najczęściej stanowił nie programową praktykę, a okazjonalne przedsięwzięcia. Adam Ważyk, którego stosunek do surrealizmu w refleksji metapoetyckiej był złożony, lecz praktyka poetycka okazyjnie się doń zbliżała, uznał sen za istotny składnik nowej estetyki, „dreszcz nowego ładu”, porównując w Ślubie Krzysztofa (z tomu Oczy i usta)twórczość poetycką, rozumianą nie tylko jako pisanie „wierszy”, ale rozmaitych komunikatów posiadających nadwyżkę estetyczną, do reklam lub „twórczych snów”: „Ręką gorącą kreślił na murze bladym jak cyna – / napis, który reklamę lub twórcze sny przypominał” (Ważyk 1973: 48). Ważyk zarzucał surrealistom oddalenie od mowy potocznej, stąd jego metonimiczne zestawienie „snów” i „reklam” można uznać za alegorię jego własnej wizji „poprawionego surrealizmu”. Za poetę najbliższego surrealizmowi w dwudziestoleciu międzywojennym uchodził Jan Brzękowski (Julian Przyboś określił jego tom Na katodzie z 1929 roku mianem pierwszego dokumentu surrealizmu w Polsce), który w wypowiedziach metateoretycznych stwierdzał, że w polskiej poezji międzywojnia dominował mit konstrukcji, który skutecznie nie dopuścił do rozwinięcia pełnej formy surrealizmu. Najczęściej bliskie surrealizmowi ujęcia pojawiały się przy poetyckich eksploracjach stanów nieświadomych, zaburzeń poznawczych i przede wszystkim snów. W swojej poezji Brzękowski zwykle wiązał motywy oniryczne z Freudowską szkołą interpretacyjną ( symbolika erotyczna), np. w „przestrachu rośnięcia”czy „prawie Newtona”. Janusz Sławiński uznał, że wiersze tego typu nie są zapisami automatycznymi, lecz świadomie ukształtowanymi kodami symbolicznymi, odsyłającymi do psychoanalizy, co oddala je od pewnego wariantu surrealizmu (Sławiński 2001: 121-122). Józef Czechowicz, poeta podobnie jak Brzękowski i Ważyk podejrzewany o surrealizm, podkreślając wartość tego nurtu w odmianie francuskiej, formułował jednak istotne zastrzeżenie wobec surrealistycznego pojmowania onirologii:

W elegii uśpienia z tomu Ballada z tamtej strony (1932) Czechowicz polemizuje z freudyzmem poprzez nawiązanie do odmiennej konceptualizacji snów, którą można by określić mianem „eskapistycznej” – sny pozwalają podmiotowi uciec od codzienności, „życia”, stąd w poetyckiej wizji pomieszanie mroku miastai rajskich elementów. Pełna ucieczka w rajski świat nie dokonuje się dlatego, że wiersz mówi o „uśpieniu”, stanie płytkiego snu lub wejścia w sen. ten zaś określony jest następująco: „sen życie ujął / osłoda sen ciężki a nieważki / piękne zjawy senne kołują / w krwawych ciemnościach czaszki”. (elegia uśpienia z tomu Ballada z tamtej strony) (Czechowicz 1985: 73). Sny stanowią dla „ciemnej czaszki” rodzaj „okienka” czy „filtru”, który pozwala „oczyścić” umysł czy psychikę, jakkolwiek tak się nie dzieje w przestrzeni tego wiersza. W dawniej (1930, pierwodruk 1955) poeta jest bliżej tytułu jednego z kaprysów Goyi (skądinąd artysty cenionego przez surrealistów) El sueño de la razón produce mosntruos („sen rozumu wytwarza potwory”) niż psychoanalitycznych formuł: „wszyscy spali nie spały lęki / z lustra wynurzały się suche jak patyk / syczały maleńki maleńki / będziesz jak ojciec w szpitalu wariatów” (Czechowicz 1985: 166).

Ujęcia najbliższe surrealistycznym wierszom–zapisom snów, znanym przede wszystkim z twórczości André Bretona, znajdziemy w poezji Aleksandra Wata. W tekście ***Tej znów nocy… występuje szereg odrealnień sennych:

Stosując buchalteryjną niemal precyzję przestrzenną, poeta ukazuje percepcję zaburzeń przestrzennych. Klimat wiersza do pewnego stopnia jest Kafkowski (motyw parazytologiczny). Zarazem wiersz można uznać za mistyczne doznanie religijne, bliskie wywoływaniu wizji mistycznych np. poprzez praktyki biczowania się, jako że inicjały „P.B.” wraz ze stylizacją biblijną w ostatnim wersie pozwalają rozszyfrować skrót jako „Pan Bóg”. Mistyczna poezja religijna (np. Jan od Krzyża, Teresa z Ávila) zwykle posługuje się językiem sensualnym i motywami dolorycznymi, traktując je jako metafory w charakterze większych jednostek semantycznych, mających przekraczać to, co zmysłowe ku temu, co metafizyczne. Surrealistyczny charakter ma także wiersz Sen, opatrzony obszernym komentarzem poety. Inny wiersz o tytule Sen (bez żadnego tzw. głębszego znaczenia) podejmuje metaoniryczną kwestię, istotną także dla surrealistycznej teorii snów i pisania automatycznego – czy sny są nośnikami treści symbolicznych, a tym samym stanowią hermetyczne, lecz dające się odcyfrować komunikaty, czy też surrealistyczna rozkosz automatyzmu jest celebracją aintelektualnego „chaosu”. Pierwotne założenia surrealizmu bliższe są temu drugiemu biegunowi. Wat tematyzuje problem, jak uniknąć archetypowych, mitycznych czy symbolicznych obciążeń podczas zapisywania autentycznych snów, jak spowodować, by ich czytelnik nie doszukiwał się tytułowego „głębszego znaczenia”. Szereg obrazów ukazujących się śniącemu odsyła do rozmaitych kodów symbolicznych, np. inicjalny obraz „wody nazbyt głębokiej” (Sen (bez żadnego tzw. głębszego znaczenia) z tomu Wiersze) (Wat 1997: 160), która następnie okazuje się kamienna, odsyła do mitu o Mare Tenebrarum, symbolizującym Nieświadome; hybrydyczna ryba o cechach psa i oślicy Balaama odsyła do symboliki chrześcijańskiej itd. A jednak poeta chciałby uniknąć tych skojarzeń i postuluje, aby czytelnicy nie czytali tego snu psychoanalitycznie ani według jakiegokolwiek symbolicznego kodu z tzw. „senników”. Metaoniryczny charakter, dotyczący układu i tkanki snów w umyśle (nie- i świadomości), ma wiersz ***[Gdy drżał w śmiertelnych potach…. Antropomorficzne „sny” zostają ukazane jako splot czy łańcuch przy użyciu metafory taktylnej: „sen za palce sny nam przywiódł w korowodzie” (Wat 1997: 57). Następnie świadomość (i pamięć) zostaje porównana do „magnetofonu”, sny zaś do „taśmy”, która warstwowo nawija się na „szpulę”. W Albumie snów Czesława Miłosza z tomu Król Popiel i inne wiersze (1962) w zapisie datowanym „10 maja” podmiot przemierza przestrzeń, o której oniryczności powiadamia formuła sprzecznej tożsamości „i ta i nie ta” (Miłosz 1984: 92), niosąc „nawiniętą na szpuli / taśmę z plastiku wąską jak sznurowadło: / to było wszystko co napisałem przez tak długie lata” (Miłosz 1984: 92). Choć w pierwszej chwili owe „zapisy” na taśmie wydają się twórczością artystyczną, być może oznaczają pamięć lub właśnie – jak u Wata – sny. Podobną metaforę warstw snu zawarł Tadeusz Gajcy w Koralach: „I sny wiązane na senną nić / będą opadać ku skroniom prędkim – ” (Gajcy 1992: 12). W wizyjnej poezji Gajcego słowo „sen” powtarza się wielokrotnie (Bronisław Maj podał następujące wyliczenie: 89 użyć derywatów słowa „sen” w 57 zachowanych wierszach, stąd badacz uznaje stan snu za „poetycką obsesję” Gajcego; (Maj 1977: 39)), istotniejsza jednak od tych konwencjonalnych na ogół użyć jest relacja pomiędzy wizyjnością a onirycznością. „Wizje” Gajcego zwykle nie posiadają sygnałów typowych dla wprowadzania oniryczności, są też bliższe obrazowości przedwojennego katastrofizmu czy poezji II Awangardy niż surrealizmowi. Bereś określa je jako „wielką fantasmagorię oszalałego od grozy umysłu” (Wstep) (Bereś 1992: LXIV). Budowane obrazy często mają symboliczne odniesienia. Znamienny w tej mierze jest np. Hymn do światła z cyklu „Widma” (1943), gdzie ukazana jest aktywistyczna postawa podmiotu względem materii snów (wizji): „Ulepiłem już trudny mój sen / w pustej nocy czekający na szmer / promienia od gwiazdy słonecznej”. (Hymn do światła) (Gajcy 1992: 33). W przeciwieństwie do snów „opadających na podmiot”, oniryczność u Gajcego najczęściej jest przedmiotem dość świadomej konstrukcji. Przeciwko symbolicznemu wymiarowi surrealizmu protestował w tekstach teoretycznych Adam Ważyk, deklarujący się jako „antysymbolista” (Kluba 154-156).

Bliskie surrealizmowi są też eksploracje „zaburzeń podmiotowości” we śnie. Wiersz sen Czechowicza z tomu nic więcej (1936) rozpoczyna się kilkustrofkowym opisem wizji czy obrazów o „mglistym” niekiedy charakterze (por. „tancerka właściwie tancerz ministrant”; sen z tomu nic więcej) (Czechowicz 1985: 111); oczywiście poza kontekstem deformacji sennej należy tu uwzględnić sublimacyjny homoerotyczny czynnik), po czym pada pytanie o miejsce podmiotu w tej wizji: „a ja gdzie jestem ja pod siecią promienistą” (Czechowicz 1985: 111). W nieopublikowanym za życia „naszepcie magnetofonowym” Wat odwrócił tradycyjną konceptualizację‘podmiot–sen jako przedmiot jego świadomości’, dając alegoryczną wizję procesu twórczego:

Wiersz zostaje zantropomorfizowany jako posiadający zmysł wzroku i władzę śnienia. Poecie przypada rola mordercy czy rytualnego zabójcy składającego krwawą ofiarę (nie wiadomo komu). Podobnie, tyle że na poziomie metaonirycznym, abstrakcyjnym, rzecz ujmuje Czesław Miłosz w Albumie snów: „We śnie różnica pomiędzy subiektywnem i obiektywnem znika. / jesteśmy i podmiotem i przedmiotem / to znaczy oglądamy siebie lecącego.” (Miłosz 1984: 94). W wierszu Dał się nabrać na język, którego nie było z tomu Którego nie było (1972) Rafał Wojaczek (poeta, u którego słowo „sen” należy do tzw. słów-kluczy i występuje w wielu kontekstach, najczęściej jednak nader konwencjonalnych) podmiot żeński (matka lub kochanka) opisuje śnione narodziny mężczyzny, zapewne poety:

Sen przedstawiany jest jako obiekt mający cechy termodynamiczne (może być ciepły, gorący, może się „wygrzewać”, „pocić”, co odsyła do frazeologizmów w rodzaju „spocić się z myślenia”) oraz dający się dotykać, mający skórę, która następnie jakaś siła (umysł?) przysposabia (metafora „garbowania”). Opisywane narodziny mają charakter językowy (tzw. „wrzucenie w język”). Również żeński podmiot w wierszu Wojaczka Czy ja mogłam w wątłych ustach unieść taką miłość z tomu Którego nie było wyraża zdziwienie z powodu zaśnięcia we własnym śnie, zamiast we śnie niedookreślonego „ty”, które może być kochankiem, ale i ojcem i/lub Bogiem. Podobna jak u Wata zmiana perspektywy we śnie występuje u Tadeusza Nowaka w Psalmie o chorych nogach: „Bolą mnie nogi One we śnie / za sen mój chodzą na czereśnie / Że dalej chodzą za sny inne / wiem od pościeli całej w glinie” (Nowak 2006: 36). Wyjściowa konceptualizacja Nowaka, choć zaprzecza potocznemu wyobrażeniu czy konwencji leksykalnej („chodzę we śnie”), jest bliższa doświadczeniu: śniące ciało leży, jest bierne, stroną aktywną jest „sen”, stąd to on „chodzi”. Ponieważ jednak ciało u Nowaka jest chore, kalekie, to sen nabiera charakteru częściowo odcieleśnionego, a więc również kalekiego, a jednocześnie kompensacyjnego. Poprzez metonimię całe śpiące ciało zostaje ograniczone (odcięte) do nóg, organu chorego w pozaonirycznej przestrzeni. Idea „snu kalekiego” pojawia się także w Psalmie o śnie kalekim, gdzie „ciało snu” zostaje wystylizowane na Corpus Christi, ma przekłuty bok, przebite ręce i nogi (Nowak 2006: 39). Gajcy w Nocy z tomu Grom powszedni (1944) konstruuje senną krainę utopijnej równości bytów bądź panteistycznego stopienia się czy zrównania podmiotu z innymi bytami: „Owad równy / jest człowiekowi, ptak zwierzęciu” (Gajcy 1992: 139). Podobnie sen okazuje się sposobem wyjścia „poza czas”, a wejścia w czas mityczny u Baczyńskiego, który opisuje „eden bez ew i adamów” (Elegia o genezie) (Baczyński 1994: 154). W Dotknąć z tomu Kamień, szron (2005) Ryszard Krynicki nawiązuje do metafory filozofii jako snu lub „śnienia”, fantazji o epistemologicznej mocy, ironicznie sprowadzonej do zmysłu dotyku, namacalności – zapewne zgodnie z ewangelijnym powiązaniem tego zmysłu z „wiarą”: „»Dotknąć istoty rzeczy.« / Śniłem już kiedyś, / że dotykam istoty rzeczy. / Po omacku, od środka, // wewnątrz kamienia.” (Dotknąć z tomu Kamień, szron) (Krynicki 2005: 89). Zwykle przestrzeń opisywana w wierszach jako „senna” umożliwia choćby minimalny ruch śniącym podmiotom, ukształtowana jest na podobieństwo przestrzeni wypełnionej powietrzem. Krynicki w obrazie przebywania wewnątrz kamienia zarazem czyni aluzję do wiersza Wisławy Szymborskiej, ironicznie charakteryzuje dążenia filozofii, jak i nawiązuje do związku frazeologicznego „kamienny sen”. W wierszach z Obrotów rzeczy (1956) Miron Białoszewski opisuje sny nieomal w kategoriach Jungowskiej psychologii głębi, jako zbiór archetypów: „Wypożyczalnia sennych przeżyć / czyli druga historia świata” (Białoszewski 1987: 69), powiada w Rzeczywistości nieustalonej, zwracając uwagę na powtarzalność sennych topik, jak również przypisując snom równorzędną rolę w (ludzkich) narracjach o świecie. Sny wraz z ich powtarzalnością stanowią alternatywną historię świata, jego „podszewkę”. W Świadectwie snu poeta posługuje się potoczną metaforą „małpowania”, aby wyrazić archetypowość sennych historii:

Śnienie ukazane zostaje ponadto jako regresja do „pierwotnego języka”, czy wręcz do „duszy zwierzęcej”. „Cywilizacje” czy „kultury” stanowią „kostiumy”, z których we śnie ludzkość jest obnażona. W Liryce śpiącego i Moim testamencie śpiącego Białoszewski przedstawia śnienie jako doznanie indywidualne. Także i tutaj występują zaburzenia podmiotowości – w stanie półświadomym podmiot rozpada się na szereg elementów („mój negatyw / ze mną / wysypanym w różne kąty”; Mój testament śpiącego z tomu Obroty rzeczy; (Białoszewski 1987: 93)), to znów stapia z nieomal wszystkim („jestem wszystkimi / i bywam wszystkimi rzeczami / ale nie tobą”; Liryka śpiącego z tomu Obroty rzeczy; (Białoszewski 1987: 91)). W tych stanach podmiot rozszczepia się także na dwie postaci, pojawiają się konstrukcje sobowtórowe.

Motyw ten znajduje rozwinięcie w jednym z najoryginalniejszych wierszy w dorobku poety, obszernym rymowanym poemacie Sen z 1970 roku (zob. Sobolczyk 2007), gdzie podmiot we śnie napotyka zmarłego przed paru laty kochanka (Adama, jak można ustalić ze źródeł biograficznych), z którym w sobowtórowej grze zamienia się miejscami i stanem śnienia, to znów „dosztukowuje” go żywymi, aby dłużej utrzymać wizję: „Bo to coś ty, / Ale nie tak zupełnie, / Coś kimś żywym, żywym, żywym / (tak. Pewnie…) / sztukowało się coś.” (Sen) (Białoszewski 1970: 215). „Śnienie” zarazem przychodzi samo do podmiotu, jak też i podlega pewnym zabiegom konstrukcyjnym, co zostaje porównane do natchnienia i pracy poetyckiej, tym samym „sen” jest analogiczny do dzieła sztuki (metafora „sztukowania”). Ważną rolę w tej pracy „sztukowania” odgrywa zmysł dotyku – podmiot zbiera dla śnionego umarłego „życie”, „dotykając” żywych, co zresztą jest eufemistycznym określeniem przygodnych kontaktów intymnych, być może za francuskim se toucher –‘dotykać się’,‘masturbować się’: „Ja zbieram po przystankach […] / Od różnych spotykanych / Dla ciebie życie ććśś… / po prośbie, ale chytrze, / Bo trzeba rąk dotykać, / Ale tych co się chce. / Więc zbieranie zbieraniem, / A dotyk dotykaniem, / I każdy taki dotyk / Trochę zmienia erotyk” (Sen) (Białoszewski 1970: 216). Podobne efekty osiąga Jarosław Iwaszkiewicz w niezamieszczonych za życia w tomikach wierszach dedykowanych przedwcześnie zmarłemu Jerzemu Błeszyńskiemu, zebranych pośmiertnie jako cykl Droga (już w pisanych w latach 30. Trzech elegiach przedstawił przestrzeń snu jako miejsce spotkania zmarłych, podobnie jak cytowany wyżej Białoszewski: „Śniłeś mi się dzisiaj, dziś noc była burzliwa i dzień jest burzliwy. / Myślałem, że nie umarłeś, że przyjedziesz do mnie, że jesteś żywy.”) (Iwaszkiewicz 2010: 23). W Nachtstück nr 2 sięgnął jednak nie do motywów sennych, a przewrotnie nawiązał do gotyckiej poetyki grozy: „Przychodzę na twój grób, / Czekam, że przyjdziesz do mnie lub / Dotkniesz się mojej ręki. // Lecz zimny wiatr mówi a kysz, / W nocy ty nawet w ziemi śpisz” (Nachtstück nr 2) (Iwaszkiewicz 2010: 126). W XXVIII. wierszu z tego cyklu poeta projektuje takie spotkanie z trupem kochanka: „Uderz palcem w wieko trumny, / To jest umówiony znak – / Legnę na puszystej trawie, / Bo pod ziemią zimno tak. // Pocałuję twe powieki, / Twoich rzęs jedwabną kiść, / Ciało z ciałem niech rozmawia / Jak jesienią z liściem liść.” (XXVIII) (Iwaszkiewicz 2010: 153). W obu wypadkach poeta fantazjuje o zmaterializowaniu się „widma” czy „ducha” bądź też daje wyraz swojej wiary w obecność duchów zmarłych pośród żywych (bez ogródek wiarę tę przedstawiła Anna Świrszczyńska w wierszach o zmarłych rodzicach z pośmiertnego tomu Cierpienie i radość, szczególnie Przyszła się pożegnać). W napisanym w Rzymie późnym (również niepublikowanym) wierszu Iwaszkiewicz opisuje wizję kochanka, jak można się domyślać, zmarłego. Przejście do stanu nie- czy półświadomości bądź fantazji sygnalizuje łączący oniryzm z mitem motyw rozpływającej się piany na niebie (przepisujący heteroseksualny mit o Afrodycie w homoseksualnym kodzie). Poeta uniknął przy tym znamiennej dla siebie poetyki sublimacji, tematyzując homoseksualne pożądanie, jakkolwiek przybrane w mityczny kostium:

Podskórną warstwę wiersza stanowią aluzje do Hansa Christiana Andersena (motyw Kopenhagi i porównanie do syrenki), pisarza homo- lub biseksualnego w świetle współczesnych ustaleń biograficznych. We wszystkich spotkaniach z umarłymi w przestrzeni półświadomości lub snu dwa zmysły odgrywają podstawową rolę – wzrok na ogół dostarcza wizji, te jednak okazują się zwykle dla podmiotów niewystarczające, spełnienia w kontakcie mógłby dostarczyć tylko dotyk, ten jednak zawsze pozostaje niemożliwą fantazją. W liryku Otwórz drzwi snu z tomu Jestem baba (1972) Anna Świrszczyńska wyraźnie zaznacza granicę dwóch światów, posługując się metaforą drzwi, rytem przejścia: „Otwórz cicho / drzwi snu”. (Świrszczyńska 1997: 213).Przestrzeń snu dlatego pozwala na zbliżenie z nieżyjącymi, że żyjący – sprowadzony do „świadomości” – „nie żyje”, ponieważ jego świadomość wygasa na rzecz „nieświadomości”: „Umarły, przyjdź do umarłej / na ostatnią noc miłosną / dwojga istot, których już nie ma.” (Świrszczyńska 212). W cytowanym wyżej Śnie Białoszewski podobnie uznał sen za miejsce wspólne dla śniących i zmarłych, jednakże zatarł granicę, tak u Świrszczyńskiej wyraźną, kreując „półprzestrzeń”, jak gdyby sen był pomieszczeniem pomiędzy „świadomością’ a „śmiercią”, do którego można wejść z obu tych stanów: „I ja trochę nie żyję, / I ty trochę nie żyjesz” (Białoszewski 1970: 214). Ryszard Krynicki w zapisie przesłania od nieżyjącego „M. B.” – Mirona Białoszewskiego – zaznaczył tę granicę szczególnym kompleksem doznań zmysłowych w wierszu stuk-puk (Krynicki 2005: 101). Tytuł sugeruje wrażenia słuchowe, ale wynikające z użycia zmysłu dotyku. To jednak trudno stwierdzić, ponieważ śniący albo znajduje się w ciemności, toteż nie może liczyć na zmysł wzroku, albo znajduje się w przestrzeni pomiędzy snem a jawą, gdzie doznaje wrażenia „zacierania się” wrażeń sensualnych. Liczni interpretatorzy tego wiersza dawali rozmaite odpowiedzi na pytanie kto lub co „stuka” (Sobolczyk 2011): sen lub „M. B.” w czaszkę śniącego lub w „drzwi snu”, laska ślepego mędrca-przewodnika o podłoże.

Źródła

Artykuły powiązane

• Kwiatkowska, Agnieszka – Światy możliwe – polisensoryczność