Witkacy – ciało

W swoich dziełach filozoficznych Witkacy rozróżniał dwa rodzaje odczuć cielesnych: zewnętrzny i wewnętrzny dotyk, czy mówiąc inaczej: czucia cielesne wewnętrzne i zewnętrzne (Witkiewicz 2003: 14). Pogląd na cielesność to centralny punkt jego filozofii, którą określał jako monadologię. W Witkacowskiej monadologii, traktowanej przez autora jako filozofia realistyczna, czyli opierająca się na poglądzie życiowym, problem kontrowersyjny stanowi kwestia materii martwej. Filozof uznaje, że nie można sobie wyobrazić, by jednostka, czyli Istnienie Poszczególne, składała się z elementów martwej materii, i że nie można na poziomie rozumowania sprowadzić materię żywą do materii martwej (Witkiewicz 2003: 16, 56). Mimo oczywistych różnic dzielących jednostkę od przedmiotów świata zewnętrznego, Witkacy uważa, że wszystko „cokolwiek jest martwym musi się składać z żywych elementów, bo tylko one mają byt sam w sobie” (Witkiewicz 2003: 71). Materia martwa jest tylko określeniem ujmującym świat w przybliżeniu, rodzajem nominalnego nawyku. Ten paradoks prowadzi autora do wniosku, że ciało jest zatem rodzajem organizacji wynikającej z bezpośrednio danej jedności jednostki. To Istnienie Poszczególne odczuwa podstawową, nieredukowalną jedność czuć wewnętrznych i zewnętrznych, i jedność tożsamości. W wyniku śmierci przestaje istnieć organizacja elementów, z których składa się ciało (Witkiewicz 2003: 91). Monadologia to system łagodzący dualizm materii martwej i żywej oraz dualizm Istnienia Poszczególnego. Zdaniem autora, pozwala on opisać zarówno jedność istnienia, jak i poszczególne jakości składające się na trwanie. Najważniejsza zaleta monadologii to współistnienie wiedzy szczegółowej i wiedzy ogólnej. Witkacy zakłada, że filozofia może opisać cielesność, nie tracąc perspektywy metafizycznej. W opisie cielesności, podobnie jak innych przedmiotów, zawsze musi się pojawić element Tajemnicy Istnienia, czyli nieredukowalnej dziwności.

W utworach artystycznych Witkacego dziwność ciała wyraża się jako repulsja odczuwana wobec ciała w ogóle. Można powiedzieć, że wstręt wynika z kontaktu z cielesnością niezorganizowaną, z ciałem które traci jedność, z ciałem które się wyswobadza. Im lepiej zorganizowane Istnienie Poszczególne, tym mocniej i częściej odczuwa wstręt do innych Istnień Poszczególnych. Bohaterowie Witkacego muszą zatem przezwyciężyć leptofobię i walczyć z pokusą mizantropii. Wstręt wobec ciała innego znajduje analogię w niechęci do teraźniejszości, czyli chaotycznej, nieprzetworzonej realności. Tak jak cielesności trzeba nadać organizację myślową, tak też w teraźniejszości trzeba zobaczyć formę ponadczasową: „Teraźniejszość zdawała się być zrobiona z czegoś nieściśliwego, nieukąśliwego, nie dającego się rozdeptać. Trzeba było małą łyżeczką jeść wstrętną kupę świństwa, przyprawionego przez nienawistny przypadek w spisku z innymi ludźmi” (Witkiewicz 1992a: 93). Metaforą wstrętnego, odpychającego ciała posługuje się Witkacy niesłychanie często. Ohydnym ciałem jest trywialna rzeczywistość w różnych wcieleniach: od codziennych czynności, przez politykę aż do sztuki. I samo ciało ludzkie jest właściwie wstrętne. Najwstrętniejsze, choć również pociągające, są w ludzkim ciele genitalia. Wstrętne są również jelita, nazywane też przez autora bebechami. Bebechy oznaczają także coś więcej: niskie, brudne, konieczne treści dzieła sztuki. Witkacy walczy z bebechami w sztuce i niezwykle często pisze o bebechach, szczególnie w powieściach i Szewcach. Tak wiele w jego sztuce opisów odstręczającego ciała, że trudno mówić o homeopatii:

Również cielesne, zmysłowe treści samej sztuki mogą wywołać wstręt, jeśli twórca nie nadał im artystycznej formy. Abominację do ciała może wywołać choćby poezja zaangażowana społecznie: „to mnie napełnia wstrętem i do detalicznej treści twoich wierszy: smrodu suteren, potu, nędzy, beznadziejnej mechanicznej pracy, więzień i szpiclów jedzących szparagi – wstrętem do samego materiału nie przetworzonego na artystyczne elementy” (Witkiewicz 1992a: 151). Tak o wierszach Sajetana Tempego mówi Atanazy, robiąc aluzję do poezji futurystycznej (Jasieńskiego?).

Brak tajemnicy wywołuje odruch repulsywny. Cielesność sama w sobie jest synekdochą świata pozbawionego dziwności. Wyrażenia „odtąd – dotąd” i „wszystko jest takim, jakim jest” wyrażają sprzeciw wobec życia jako historii mięsa czy flaków. W typowych ludzkich przyjemnościach Witkacy dostrzega sprzyjanie zwierzęcym instynktom. Jak wielu pisarzy przed nim, od Montaigne’a po Strindberga, widzi w mechanicznym akcie seksualnym groteskową porażkę ducha, czyli tajemnicy. W chwili rozkoszy mężczyzna wyzwala się z poczucia czasu i traci władzę nad sobą. Pospolituje w ten sposób sztukę, także sztukę istnienia, dzięki której nie tylko można panować nad czasem, ale i nad ciałem. Podmiot może, bez duchowego wysiłku, doznać dziwności w chwili orgazmu. Ale marnuje to cudowne odczucie, nie przetwarzając go w sztukę czy filozofię. Seksualność kusi zaniechaniem, słabością, miękkością, wycofaniem się z istnienia. Oddać się instynktowi, to działać przeciwko swojemu przeznaczeniu, czyli twórczemu organizowaniu istnienia. Bohaterowie Witkacego nie potrafią jednak walczyć z siłami pożądania:

W akcie seksualnym bohaterowie przytakują trywialnej rzeczywistości, tej „odtąd – dotąd”, dlatego przeraża ich seks sprowadzony do tego, „że ktoś to w tamto i przy tym…” (Witkiewicz 1992a: 14) To przerażenie wyraża się również jako ambiwalentne odczucie ciała kobiecego: odpychającego, strasznego i pociągającego. Taki obraz kobiecości ukazuje się Witkacemu w czasie seansu peyotlowego: „widzę szereg kobiecych organów płciowych nadnaturalnej wielkości, z których wysypują się flaki i żyjące robaki” (Witkiewicz 1993: 92).

Witkacy nadaje rzeczywistości wymiar cielesny, by pokazać wielką siłę natury, potrafiącą zmiażdżyć wyższe ludzkie cele. W powieściach zasadniczą rolę odgrywa panseksualizm. Każdy przedmiot zdaje się reifikacją pożądania. Realność to perwersyjna – kobieta tylko czeka, by upokorzyć samca. Tylko Strindberg i Przybyszewski widzieli przed Witkacym podobnie, choć bez ironii, realność: „Erotomania rozprzestrzeniała się jak lepka mgła w zaczynającym się nocnym życiu miasta. Wszystko zdawało się być tylko maską, pokrywającą rozwaloną bezwstydnie płeć” (Witkiewicz 1992a: 49). Jest to zapisane z ironią kuszenie świętego mędrca albo fragment kazania piętnującego grzech. Żadne kazanie, żadne morały nie powstrzymują jednak bohaterów. Dopóki nie zamienią się w „kupę pobitego mięsa” (Witkiewicz 1992a: 363), nie odczuwają skali upadku. Niektórzy, jak Scurvy w Szewcach, nigdy go nie odczują. Wyrazem bezsilności bohatera jest myśl o kastracji, o powtórzeniu mitycznego gestu Attysa i unicestwienia przyczyny cierpień. Kastracja to jedynie gest retoryczny, rodzaj supliki wygłaszanej do natury przez upokorzonego samca – „Ach – oberżnąć to wszystko kozikiem choćby i wyzbyć się na zawsze możliwości tego upokorzenia. Przeklęte wisiory!” (Witkiewicz 1992b: 252). Myśl o kastracji niewiele pomoże na nieusuwalny brud świata: „Czemu musiała być ta druga strona z genitaliami, ustami, nogami, z całym tym aparatem brudnych (nawet u najczystszych ludzi) cielesnych wyrostków, ochłapów, bebechów […] (Witkiewicz 1992a: 304).

Prawdziwym wyzwaniem dla mężczyzny jest panowanie nad własnym ciałem. W bardzo wielu utworach, we wszystkich powieściach, w Nowym wyzwoleniu, Mątwie, Sonacie Belzebuba, Nadobnisiach i koczkodanach, Kurce wodnej, w Szewcach – wymieniam jedynie najważniejsze dramaty – w Narkotykach i w Niemytych duszach, w publicystyce i teorii upadku uczuć metafizycznych, pisał Witkacy o słabości współczesnej jednostki. Miał na myśli słabość współczesnego mężczyzny. Tę słabość pokazuje, przedstawiając kobiece cechy męskiej cielesności (np. kobiece łydki Bunga) albo miękkie, galaretowate ciało czy słabą psychikę (Istvan, Florestan, Atanazy, Genezyp, Scurvy i inni). Mężczyzna może dowieść swojej władzy nad ciałem w sytuacjach ekstremalnych, np. w pojedynku, w wojennej potyczce, przed egzekucją, w narkotykowej orgii. W opisach sytuacji ekstremalnych Witkacy akcentuje walkę bohaterów ze słabą cielesnością: „zamiast ciała, tęgiego jak koń, miał »pod sobą« miękką galaretę w rozkładzie” (Witkiewicz 1992a: 96). Bohaterowi zostają poddani „nieskończonym” próbom cielesnym: orgiom, stosunkom homoseksualnym, przedawkowaniu narkotyków, walkom w pojedynkach, maltretowaniu przez kobiety, sekcji zwłok żony w ciąży itd., by mogli dostrzec prawdę najprostszą, że prawdziwe wyzwolenie z cielesności, z „kupy flaków” dają tylko sztuka i filozofia. W sztuce i filozofii można nadać formę sflaczałemu światu i w niezafałszowany sposób przeżywać tajemnicę istnienia. Erotyzm nie prowadzi do sztuki, tylko od sztuki odciąga. Tak rywalizują o duszę bohaterów dwie podobne siły. Aby znaleźć zaspokojenie w seksie, trzeba dojść do „najdzikszej perwersji” i uczynić z „nasycenia się niezmiernie skomplikowany proceder”. Sztuka współczesna rządzi się – zdaniem Witkacego – podobnymi prawami. Wyzwolenie przez sztukę przywraca jednostce wewnętrzną organizację, czyli daje odczucie jedności, w języku jego filozofii – Jedności w Wielości. Jedność może też wywołać silne uczucie lub odczucie cielesne. Jedność odczuta w wyniku bólu, strachu czy radości nie ma wymiaru metafizycznego, i nie wywołuje dziwności istnienia, raczej uzmysławia realność istnienia (Witkiewicz 2002: 14), chociaż w rezultacie może prowadzić do odczuć wyższych. Krótko mówiąc: dziwna jedność bebechów możliwa jest jedynie w sztuce i filozofii.

Kobiece ciało bywa miękkie, męskie powinno być twarde. Prawie wszyscy główni męscy bohaterowie dramatów i powieści zmagają się z miękkością, z kobiecą słabością w sobie i dążą do twardości. Walka z miękkością to zmaganie się ze „sflaczeniem”, czyli z dominacją cielesności nad umysłem i z flaczejącą rzeczywistością. Dominacja nad kobietą oznacza zatem nie tylko zwycięstwo nad własną słabością, lecz także pozwala zmierzyć się z realnością. Twardość oznacza podbój świata, miękkość poddanie się jemu. „Grząskie bagno flaków stężało w twardy zwał. »Będę je miał obie – to jest symbol najwyższego życia dla mnie«” – roi sobie Atanazy, zanim wszystko „prysło przed ostatecznym sflaczeniem” (Witkiewicz 1992a: 132-133). Miękkość ciągle kusi bohatera, jako miękkie ciało, miękka rączka, jako miękkie, rozłażące się usta, jako mokry, miękki język itd. W 622 upadkach Bunga tytułowy bohater odczuwa „miękkie i delikatne palce” Akne jak „niezależnym życiem żyjące tajemnicze istoty” (Witkiewicz 1992c: 171). Bungo może zwyciężyć Akne tylko wtedy, gdy zachowuje się jak sadysta, w Pożegnaniu jesieni Atanazy toczy walkę z Helą Bertz, i odnosi chwilowe zwycięstwo, gdy zachowuje się jak zwierzę: „Gniótł brutalnie coś niewidzialnego, nie czując już prawie nic ludzkiego w sobie” (Witkiewicz 1992a: 27). W Nienasyceniu Genezyp poddaje się najpierw miękkości Ticonderogi, by potem przez chwilę brutalnie dominować. Dopiero kiedy Zypek spotka wcielenie przyszłego matriarchatu, Elizę – „cudownie pięknego” „w swym wyuzdaniu” „zbydlęconego anioła”, może tylko mordować (Witkiewicz 1992b: 564). Zabija Elizę, zabija miękkość w sobie i staje bezmyślnym automatem. Miękkie ciało męskie wywołuje wstręt zarówno kobiety, jak i mężczyzny. „Mydłek z rozmiękczonymi kośćmi. Karykatura dawnego władcy” – mówi Tutli-Putli o swoim byłym wielbicielu (Witkiewicz 1996: 366).

Silne odczucia cielesne Witkacy traktuje jako próg inicjacyjny. Bez tych odczuć trudno mu sobie wyobrazić artystę czy filozofa, który musi przezwyciężyć w dziele sztuki silnie przeżytą realność. Dlaczego wszyscy artyści, filozofowie czy tylko intelektualiści aspirujący do sztuki i filozofii przechodzą cielesne próby. Zwykle inicjację przeprowadza demoniczna kobieta, a próba przybiera często formę tortur. Od 622 upadków Bunga po Szewców kobiety w dziełach Witkacego poddają mężczyzn próbom, by sprawdzić, czy samce potrafią jeszcze nadać światu metafizyczną jedność. W ślad za Burckhardtem, Stendhalem i Nietzschem uważa Witkacy, że jednostki wybitne – tak jak w renesansie – potrafią cierpienie przeobrazić w sztukę, słabe skupiają się zaś na samym cierpieniu. Ból ciała, i w ogóle cierpienie, jest „czymś wypukłym”, jest „jedyną jasną, precyzyjną rzeczą na świecie” – sądzi słaby Genezyp w Nienasyceniu.

Tortury oznaczają też prymat bezduszności nad duchowością, technicznej organizacji nad organizacją wewnętrzną. Najdoskonalej torturują i zabijają Chińczycy w Nienasyceniu, bo potrafią w dręczonej jednostce wywołać podziw dla techniki i zachwyt nad storturowanym ciałem. W wyniku chińskich tortur inicjacja w dziwność zamienia się w inicjację w trywialność. Witkacy udowadnia, że technika wygrywa wyścig ze sztuką i ostatecznie pozbawia cielesność wymiaru metafizycznego. Jedność automatu zastępuje jedność dziwnego samego w sobie Istnienia Poszczególnego. Tę przemianę najlepiej oddaje śmierć Kocmołuchowicza w Nienasyceniu. Kocmołuchowicz, wódz naczelny sił walczących z żółtą zarazą, z zachwytem przygląda się egzekucji, godząc się na własną śmierć:

Witkacy krytykuje każdą formę rygoru ciała, która niszczy odczucie dziwności, czyli redukuje człowieczeństwo. Lubi sport (przynajmniej od lat 20), ale nie zgadza się, by uwagę poświęcać „idiotycznym rekordom”, a nie sztuce (Witkiewicz 1992a: 282). Wytrenowane ciało bezdusznego osobnika wzbudza odrazę (Witkiewicz 1992a: 271).

Z cielesnym brudem można poradzić sobie rytualnymi, obsesyjnymi ablucjami. Witkacy dziedziczy po Micińskim obsesję czystości: mycia rąk po powitaniu, po głaskaniu kota czy psa, rytualizację mycia, fetyszyzację oczyszczania się z nieczystości. Tę obsesję autor wpisuje też w biografie bohaterów. Atanazy w „tubie” zmywa ślady popełnionej zdrady (Witkiewicz 1992a: 53). Walce z brudem poświęcił Witkacy fragment książki: Narkotyki, rozdz. O brudzie.

Niezwykłe znaczenie ma stosowana przez Witkacego kodyfikacja oddziaływania czynników zewnętrznych na ciało i w rezultacie na dzieło sztuki. Na obrazach malarskich, głównie na portretach, notował Witkacy w formie zakodowanego, symbolicznego zapisu wszystkie substancje, jakie wprowadzał do swojego organizmu. Zapisywał również długość okresów abstynencji od alkoholu i nikotyny. Zdarzają się również na portretach zapiski mistyfikacyjne, które podkreślają ironiczny dystans donaturalistycznego traktowania sztuki. Równocześnie Witkacy metodycznie odnosi się do eksperymentalnego badania na sobie oddziaływania różnych substancji. System znaków przywołuje modernistyczną historię sztuki, rozumianą jako historia „sztucznych rajów” (Baudelaire) i „rozprzężenia wszystkich zmysłów” (Rimbaud), czyli degradacji ciała jako warunku artystycznej wizji.

Potwierdzenia związków między odczuciami cielesnymi a dziwnością istnienia szukał Witkacy w teorii typów psychosomatycznych Kretschmera. Po symplifikacyjnym omówieniu tej teorii uznał, że zdolny do odczuwania dziwności jest typ schizoidalny, któremu odpowiada budowa ciała Leptosomiczna osoba bądź atletyczna. Dziwności nie odczuwa cyklotymik, o budowie ciała pyknika (Witkiewicz 1993: 159-173).

Całą twórczość Witkacego można interpretować jako próbę zrozumienia związku między cielesnością a organizacją psychiczną i jako walkę z chaosem ciała i duszy – publicystycznym zapisem tych zmagań są Narkotyki i Niemyte dusze. W rezultacie Witkacy od 622 upadków Bunga aż do dzieł ostatnich intelektualizuje doznania cielesne. Intelekt stępia zmysły bohaterom jego powieści i dramatów, nic dziwnego, że postaci tak gwałtownie szukają nadzwyczajnych doznań i tych doznań jednocześnie się boją. Już Bungo w pewnym okresie życia „był zupełnie pozbawiony wszelkich uczuć zmysłowych” (Witkiewicz 1992d: 143). Do Witkacego można zatem odnieść „prorocze” słowa, które do Bunga kieruje Akne: „pan za dużo myśli i dlatego pan nie czuje po prostu” (Witkiewicz1992d: 135).

Źródła

Źródła

• Stanisław Ignacy Witkiewicz; „Narkotyki – Alkohol – Kokaina – Peyotl – Morfina – Eter + Appendix” (1932); cyt. za tegoż: „Dzieła zebrane” t. XII: „Narkotyki. Niemyte dusze”, oprac. Anna Micińska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1993, cyt. na s. 92.
• Stanisław Ignacy Witkiewicz; „Niemyte dusze” (1975); cyt. za tegoż: „Dzieła zebrane” t. XII: „Narkotyki. Niemyte dusze”, oprac. Anna Micińska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1993, przyw. fragm. 159-173.
• Stanisław Ignacy Witkiewicz; „Nienasycenie” (1930); cyt. za tegoż: „Dzieła zebrane” t. III: „Nienasycenie” ”, oprac. Janusz Degler i Lech Sokół, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992b, cytaty na s. 252, 564.
• Stanisław Ignacy Witkiewicz; „Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia” (1919); cyt. za tegoż: „Dzieła zebrane” t. X: „Nowe formy wmalarstwie i wynikające stąd nieporozumienia. Szkice estetyczne”, oprac. Janusz Degler i Lech Sokół, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2002, cyt. na s. 14.
• Stanisław Ignacy Witkiewicz; „Panna Tutli-Putli” (1974); cyt. za tegoż „Dzieła zebrane” t. V: Dramaty III, oprac. Janusz Degler, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996, cyt. na s. 366.
• Stanisław Ignacy Witkiewicz; „Pożegnanie jesieni” (1927); cyt. za tegoż: „Dzieła zebrane” t. II: „Pożegnanie jesieni” ”, oprac. Anna Micińska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992a, cytaty na s. 14, 27, 30, 49, 53, 93, 96, 130, 131, 132, 133, 151, 271, 282, 304, 363.
• Stanisław Ignacy Witkiewicz; „622 upadki Bunga czyli Demoniczna kobieta” (1972); cyt. za tegoż: „Dzieła zebrane” t. I: „622 upadki Bunga czyli Demoniczna kobieta, oprac. Anna Micińska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992d, cytaty na s. 135, 143.
• Stanisław Ignacy Witkiewicz; „Zagadnienie psychofizyczne” (1978); cyt. za tegoż: „dzieła zebrane” t. XIV: „Zgadnienie psychofizyczne”, oprac. Bohdan Michalski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2003, cyt. na s. 14, 16, 56, 71, 91.

Opracowania

• Błoński Jan; „Witkacy na zawsze”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 2000.
• Bocheński Tomasz; „Sztuka i mistyfikacja. Powieści Stanisława Ignacego Witkiewicza”; Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1994.
• Bocheński Tomasz; „Czarny humor w twórczości Witkacego, Gombrowicza, Schulza. Lata trzydzieste”; Universitas, Kraków 2005.
• Bocheński Tomasz; „Witkacy i reszta świata”; Officyna, Łódź 2010.
• Bolecki Włodzimierz; „Szaleństwo ludzi zdrowych czyli ładne samobójstwo”. „Wstęp”; w: Stanisław Ignacy Witkiewicz, „Pożegnanie jesieni”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997.
• Degler Janusz; „Witkacego portret wielokrotny. Szkice i materiały do bibliografii (1918-1939)”; Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2009.
• Gerould Daniel C.; „Stanisław Ignacy Witkiewicz jako pisarz”; przeł. Jacek Sieradzki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1981.
• Micińska Anna; „Istnienie poszczególne: Stanisław Ignacy Witkiewicz”; Ossolineum, Wrocław 2003.
• Puzyna Konstanty; „Witkacy”; Errata, Warszawa 1999.
• Sokół Lech; „Groteska w teatrze Stanisława Ignacego Witkiewicza”; Ossolineum, Wrocław 1973.
• Sztaba Wojciech; „Gra ze sztuką. O twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 1982.

Artykuły powiązane

• Heck, Dorota – Irzykowski i zmysły
• Izdebska, Agnieszka – Terlecki – dotyk
• Bocheński, Tomasz – Witkacy – dotyk
• Sobieska, Anna – Erotyzm a okrucieństwo
• Przymuszała, Beata – Myśliwski – cielesność a egzystencja
• Śliwa, Anna – Białoszewski – kinestezja a percepcja wzrokowa
• Grądziel-Wójcik, Joanna – Ciało – dynamiczność (poezja XX wieku)