Zarówno głuchota, jak i niemota są stanami wynikającymi z dwu przeciwstawnych, choć zarazem specyficznie wspólnych, braków. Głuchota – uniemożliwiająca docieranie bodźców słuchowych – staje się znakiem szczególnego rodzaju lęku przybierającego niemal natychmiast charakter metafizyczny. Podobnie sytuacja ma się w przypadku niezdolności mówienia. Tu najbardziej oczywistą konotacją będzie poczucie niemocy twórczej. Niemniej jednak także w tym przypadku bardzo istotna staje się perspektywa transcendentna. Obydwie formy kalectwa wiążą się w liryce Młodej Polski z wielkimi tematami, leitmotivami milczenia czy jeszcze szerzej – ciszy. Istotne okazuje się zespolenie tych stanów z ciałem, cielesnością czy wreszcie z szerzej pojętą zmysłowością. Ów aspekt cielesny nie jest jednak nazbyt często uruchamiany. Już z tego faktu wolno wyciągnąć wniosek o traktowaniu w liryce milczenia i niesłyszenia przede wszystkim jako pojęcia o zabarwieniu psychicznym, abstrakcyjnym, nie – fizycznym czy, tym bardziej, fizjologicznym
Zaakcentowanie roli milczenia, jego współistnienia z ciszą, traktowanie milczenia jako szczególnej wagi znaku niemocy twórczej albo właśnie przekornie jako aktu demonstracji kreacyjnej mocy jest mocno obecne w literaturze, w tym w liryce Młodej Polski.
U Wincentego Koraba Brzozowskiego owo milczenie powiązane zostaje z percepcją zmysłową, a szerzej – z funkcją, jaką w tym milczeniu pełni silnie uobecniane ciało:
Wincenty Korab Brzozowski : Dusza mówiąca : XXV: [brak strony] A więc lazur na zawsze zamknął swoje wrota Dla mych oczu? […] A wy, o moje usta! bądźcie jak więzienie Na siedm twardych pieczęci milczenia zamknięte, Aby wasze słowo, nędzne i przeklęte, W krtani wiecznie ugrzęzło, iż jest jak skomlenie Psów rozczołganych w błocie! jak łono pomięte Nierządnicy, karmiącej swej hańby nasienie! A ty, o moja duszo! nie trudź się daremnie: […] Precz już, precz ode mnie![ …] Spadnij w niezmiernej nocy niezgłębione ciemnie I zgiń! Z dawna nicości tyś nosząca znaki!
Przestrzenne wyobrażenie własnych emocji wiąże się tu z przejściem od psychizacji krajobrazu do pejzażu wewnętrznego. Zachmurzone niebo jest równoznaczne z ograniczeniem bezpośredniego kontaktu z transcendencją. Zależność podmiotu i świata ujawnia się tu między innymi w swego rodzaju błędnym kole. Smutek podmiotu mianowicie potęguje i zarazem powoduje przemianę świata, która owocuje wyobcowaniem podmiotu ze świata metafizycznego. Wyalienowanie podmiotu prowokuje reakcję w postaci analogicznego ograniczenia – tym razem nakładanego przez podmiot na samego siebie. Zakaz mówienia wynika także ze zdegradowania własnego słowa. Jak można zauważyć, dystans do własnych wypowiedzi wyrasta z poczucia swego rodzaju nieadekwatności. Zdystansowanie się wobec potencjalnej wypowiedzi, jej absolutna deprecjacja – ujawniająca się w niezwykle negatywnie nacechowanych porównaniach – wiąże się z potrzebą jej wycofania. Właśnie ten zabieg staje się najbardziej interesujący ze względu na zaakcentowanie cielesności i zmysłowości obecnych w akcie ograniczania dźwięku. Ta projektowana, nacechowana etycznie niemota opisana zostaje w kategoriach ewidentnie realnych, czy inaczej ponadmetaforycznych. To, co można by potraktować jako metaforę, okazuje się dosłownym zatrzymaniem słowa w ciele. W takim zestawieniu zarówno słowo „krtań”, jak i „ugrzęzło” nabiera charakteru nieco kakofonicznej onomatopei: powstaje efekt niemożności wyduszenia słowa.
Negatywne podejście do własnego słowa wiąże się ze skrajnie nihilistycznym podejściem podmiotu do samego siebie. Wykrzyknienia kolejnej strofy przybierają charakter silnie życzeniowy. Próba destrukcji własnej duszy (wynikająca, jak można sądzić, z tego samego skrajnie negatywnego stosunku wobec własnego słowa) również zostaje wyrażona za pomocą języka zmysłów. Tym razem jednak akt niszczenia ujęto w wizję ograniczania wzroku przez otaczającą ciemność, rozumianą jako nicość. Ów mrok wiąże się nie tyle z niemożnością widzenia, ile z zanikiem duszy w ciemności, pochłonięciem przez mrok, co uzasadnione zostaje w przeświadczeniu, że dusza podmiotu od zawsze naznaczona była piętnem nicości.
Świadomość niemożności wyrażenia tego, co niewyrażalne i zarazem niemożności przekroczenia granicy własnego ciała uobecnia się dobitnie w twórczości Wacława Rolicza-Liedera, między innymi w wierszu Moja ludzka miłość, gdzie czytamy:
Wacław Rolicz-Lieder : Moja ludzka miłość: [brak strony] Ale nie wymaluję, ale nie wyrzeźbię. Kiedy zwołam wyrazy, by na śpiewnym sejmie Myśl ku ustom spragnionym spłynęła skrzydlata: Żaden wyraz pieczęci z zagadki nie zdejmie, Bo miłość moja ludzka nie jest z tego świata.
Da się tu zauważyć istotne połączenie abstraktu, tego, co niematerialne, z cielesnym. Usta okazują się jednak granicą nie do przekroczenia. Uosobione słowo nie może zainicjować aktu wyrażania myśli – ponieważ pojęcia immanentnego świata podmiotu nie mają żadnej wspólnej płaszczyzny z zewnętrzem. Powstaje efekt nie tyle braku słów, ile braku pojęć, które mogłyby skategoryzować i dopiero w dalszej kolejności umożliwić opisanie miłości. Tutaj udosłownioną blokadę stanowią usta. Koherentny, zamknięty świat psychosomatyczny podmiotu nie ma więc żadnego łącznika z tym, co poza nim.
Równie mocne odgraniczenie od świata zewnętrznego widać w wierszu Rolicza-Liedera Zwrotki odpływowe. Tutaj nie ma już tak wyraźnie zaakcentowanego cielesnego aspektu mówienia, akcent natomiast pada na wyizolowanie „ty” lirycznego od wszystkiego, co może zaburzyć kontemplację. Wspomniane odgraniczenie opiera się na niedopuszczeniu żadnego, nacechowanego emocjonalnie dźwięku do percepcji adresata:
Wacław Rolicz-Lieder : Zwrotki odpływowe: [brak strony] Unoszę z sobą dawne i dni przyszłych wieści I będę dożywotnio miał na pieczy dbale, By żaden krzyk radości, żaden jęk boleści Nie wylądował nigdy, gdzie śpią twoje żale.
Niemota jako znak absolutnego wyizolowania pojawia się także w utworze Leonida Andrejewa Milczenie w przekładzie Jana Wroczyńskiego. Problem ciszy i milczenia należy do zasadniczych refleksji także w twórczości samego Wroczyńskiego. Niejednokrotnie dominuje ono nad mową. Uwypuklane jest przez liczne znaki interpunkcyjne, dzięki którym słowo zdaje się zanikać w bezgłosie (Stala 1995: 17). HipertrofiaSchematy wyobrażeniowe – Kategorie poznawcze stanowiące istotny łącznik między percepcją a myśleniem pojęciowym, organizujące całokształt naszego doświadczenia dzięki ścisłemu związkowi z ucieleśnieniem oraz motoryką ciała. Pojawiają się na wczesnym etapie rozwoju niemowlęcia. Są strukturami prewerbalnymi zakorzenionymi we wczesnym doświadczeniu sensomotorycznym i stanowią podstawę dla późniejszej nauki języka i rozumowania. Np. schemat wyobrażeniowy „pojemnika” organizuje nasze pojęcie relacji przestrzennych i zależności między przedmiotami (jak w zdaniu: Długopis jest w szufladzie) milczenia w poezji autora Gawotów gwiezdnych pozwala tym bardziej na sięgnięcie do przekładu z Andrejewa:
Leonid Andrejew : Milczenie: [brak strony] Słyszała, jak wyszli wszyscy z cerkwi, jak chór śpiewał naprzeciwko jej domu i usiłowała podnieść rękę, aby zrobić znak krzyża, ale ręka nie słuchała jej; chciała rzec: żegnaj, Wiero – lecz język leżał w ustach olbrzymi i ciężki.
Tytułowe milczenie pojmowane w tekście w sposób wyjątkowo wielopoziomowy, opisywane jest w tym fragmencie w aspekcie najbardziej cielesnym. Słowa, które miałyby wyrazić między innymi tęsknotę za dzieckiem, napotykają nieprzekraczalną granicę sparaliżowanego ciała. Niemota okazuje się doświadczeniem cielesnym – opisywanym za pomocą zmysłu dotyku. Postać nieruchomej i niemej Oli staje się figurą ludzkiej kondycji egzystencjalnej.
Powstaje tym samym efekt skrajnego wyizolowania. Do poczucia izolacji przyczyniać się też cisza jako taka, a w ramach niej, lęk przed niemożnością usłyszenia, lęk przed głuchotą:
Wincenty Korab Brzozowski : Dusza mówiąca : XV: [brak strony] Może dzwoniono, a ja nie słyszałem? Może wołano, a ja byłem we śnie? […] Może dzwoniono? lecz nie usłyszałem…
Zupełnie natomiast odmienna perspektywa zostaje uruchomiona w wierszu Posępny las Stanisława Korab Brzozowskiego, gdzie cisza staje się przede wszystkim zmysłowo doświadczanym wrażeniem:
Stanisław Korab Brzozowski : Posępny las: [brak strony] Cisza, co drzemie tu grobowa, Przytłacza piersi jak kamieniem, I myśl zabija ci milczeniem Cisza, co drzemie tu grobowa.[…] W ten smutny las ja lubię chodzić, Bo dusza moja obłąkana Śpi, marząc, ciszą tu obwiana….
Animizowana cisza przytłacza podmiot w wymiarze cielesnym. Brak jakichkolwiek dźwięków jest znamiennym sygnałem odtrącenia przez tytułowy las. Aspekt fizyczny ujawnia się przede wszystkim w zmetaforyzowanym porównaniu: „przytłacza piersi jak kamieniem”. Ów aspekt jest także ściśle powiązany z niwelowaniem myśli. Doświadczanie milczenia lasu powoduje jednak równocześnie niezwykle wartościową możliwość skupienia na samym sobie.
U Miriama natomiast ograniczenie słuchu prowokuje nie tyle możliwość dokonania autorefleksji, ile poczucie ontologicznego lęku:
Zenon Przesmycki : Noc: [brak strony] Patrzę w przestrzeń, w noc ciemną. Taka cisza głucha – Najlżejszego szelestu ucho nie dosłucha, Czarna kiru opona zawisła nade mną. Jak sfinks nieodgadniony Ta noc do mnie gada. Próżno oko z uporem wdziera się i bada. Chcąc rozedrzeć zagadek odwiecznych zasłony. Próżno! Ciemność dokoła Wielka, nieprzejrzana; Nic i nic – cicho – głucho – daleko do rana, Tylko dusza z rozpaczą: „Światła! światła!” woła. […] O, przyjdź, przyjdź! rozjaśń cienie, Dnia wieszcza źrenico! Serce bije ku tobie namiętną tęsknicą, Duch rwie się… O, przyjdź, światło! przyjdź, rozpędź zwątpienie!
Sytuacja wykreowana w wierszu zbliża podmiot liryczny do potencjalnego objawienia. Tytułowa noc jest przecież czasem najbardziej sprzyjającym tego typu przeżyciu (Podraza–Kwiatkowska 2011). Pierwsza zwrotka oddaje nastrojowość całego wiersza. Utwór bazuje de facto na przeżyciu wielozmysłowym, w którym jednakże słuch, a właściwie niemożność słyszenia, stanowi jeden z ważnych elementów układających się w całość doświadczenia. Podmiot umiejscowiony jest zatem w specyficznego rodzaju przestrzeni, której zasadniczą cechą jest ograniczenie bodźców sensualnych: wzrokowych i słuchowych. Nieprzenikniona ciemności wiąże się ściśle z równoczesnym poczuciem absolutnej ciszy. Niemożność wychwycenia jakiegokolwiek dźwięku – zupełnie explicite wyrażona w słowach „Taka cisza głucha – / Najlżejszego szelestu ucho nie dosłucha” – nasuwa skojarzenia ze Stepami akermańskimi Adama Mickiewicza. Także u Miriama ograniczenie ilości bodźców ma zapowiadać możliwość odkrycia prawd ostatecznych, a także ma zbliżać do oczyszczonego ze zbędnego balastu przeżycia doskonałego. Takie znaczenia są tym wyraźniej i mocniej ewokowane, że dalej pada jednoznaczne stwierdzenie: „Ta noc do mnie gada”. Jeśli nawet początkowe ograniczenie zmysłów mogło prowadzić do uwrażliwiania na wszystko to, co poza cielesnością, fizycznością, to dalej okazuje się, że zdolności poznawcze nie zostały w żaden sposób wyostrzone. Niemożność przeniknięcia ciemności zostaje zespolona z poczuciem własnej głuchoty, dojmującej świadomości niesłyszenia. To właśnie ta świadomość owocuje wyrażeniem gwałtownej tęsknoty nie tylko za zbawiennym, niezwykle pozytywnie nacechowanym światłem, ale przede wszystkim, za tym, co znane i niewymagające żadnego oswajania.
Jeszcze inaczej pojmowana jest kwestia niemożności percepcji słuchowej i wyrażania w późniejszym sonecie Marii Grossek-Koryckiej Dolores:
Maria Grossek-Korycka : VI Dolores: [brak strony] Arcykapłanka Izis – krwi wschodniej huragan, Miriam Proroka – wreszcie, dźwięku wielka wieszczka Handlowała rybami! Każda chytra mieszczka Szła o grosz się z nią swarzyć przed cuchnący stragan… Oczy – gdzie w głuchoniemość popadł świat muzyki Oczy z Egiptu! pełne piramid i palem Z wizją Magga i Rabbi! […] Tamto żyło! Lecz mózgiem zdjęto nerw przewodni I mózg ten był pałacem zgaszonych pochodni, Gdzie jakieś nieprzytomne i niemowe kukły Po omacku się tylko wiecznie czegoś tłukły – Aż consummatum zagrał seraficki wiolin I dwa orły o świcie wyszły z ziemskich dolin.
Utwór stanowi opis nieprzystających do siebie światów, a przede wszystkim swoiste studium upodlenia i wielowymiarowego upokorzenia. Tragiczne wyobcowanie bohaterki lirycznej ujawnia się zatem na kilku poziomach – jednym będzie zderzenie świata immanentnego ze współczesną trywialną rzeczywistością, drugim kontrast tegoż świata ze światem równocześnie jej przeznaczonym i przez nią utraconym. Tragiczna opozycja daje się zauważyć pomiędzy powołaniem bohaterki lirycznej do bycia „dźwięku wielką wieszczką” a całkowitą utratą jakiejkolwiek łączności z uniwersum, do którego miała przynależeć. Obraz i dźwięk zostaje tu w niezwykle znamienny sposób zespolony w synestezyjnym połączeniu „Oczy – gdzie w głuchoniemość popadł świat muzyki / Oczy z Egiptu! pełne piramid i palem”. Nie ma tu oczywiście takiej możliwości, by dźwięk został zastąpiony obrazem. Oczy są tylko i wyłącznie znakiem duchowego potencjału. Ich niezwykle skonwencjonalizowana symbolika jako okien duszy zostaje dookreślona przez aspekt stricte cielesny. Zarówno głuchota, jak i niemota zostają skrajnie dobitnie opisane w obrazach pejzażu wewnętrznego. To właśnie tu najmocniej ujawnia się traktowanie człowieka jako istoty nie tyle nawet cielesnej, ile fizjologicznej. Ograniczanie możliwości percepcji zmysłowej ściśle połączone z alienacją i absolutnym zagubieniem zobrazowane zostaje za pomocą zautomatyzowanego ruchu ślepych, głuchych i niemych kukieł. Tej przerażającej wizji przeciwstawione zostało bardzo symboliczne zdarzenie pointujące utwór, sugerujące możliwość odrodzenia, transgresji – przebudzenie królewskich ptaków.
Postać głuchoniemej – rozumianej tym razem także dosłownie – pojawia się również w wierszu Bolesława Leśmiana zatytułowanym Głuchoniema. Podobnie jak w poprzednim tekście można tu zauważyć znamienne przeświadczenie o niezwykłym wręcz potencjale tkwiącym wewnątrz bohaterki lirycznej, potencjale niemożliwym do zaistnienia czy nawet do rozpoznania. Charakterystyka postaci – w obu przypadkach, zarówno u Leśmiana, jak i u Grossek-Koryckiej – łączy w sobie opis sposobu postrzegania przez innych i próbę wniknięcia w psychikę bohaterki lirycznej. Jeśli u Grossek-Koryckiej wszechwiedza podmiotu była wyraźna, to u Leśmiana mamy raczej do czynienia z przypuszczeniami i podejrzeniami.
Bolesław Leśmian : Głuchoniema: [brak strony] We wsi naszej jest jedna głuchoniema dziewka. Pragniesz głos jej posłyszeć, gdy patrzy w lazury, Bo w jej oku się tai gadatliwa śpiewka. Przyszła do nas z wsi obcej, nie wiadomo której. Nikt nie zna jej nazwiska ni snu. co ją stworzył – Chyba śmierć ją zawoła kiedyś po imieniu… Ja – chciałem być jej śmiercią, aby w jej milczeniu Znaleźć strunę, na której Bóg dłonie położył. Myślałem, że gdy w złotym wieczności obłędzie Garścią ziemi uderzę w niemą pierś dziewczyny, Pierś ta dumką łabędzią zahuczy w doliny I zbudzi na jeziorach uśpione łabędzie!… We wsi naszej jest jedna rzeka bardzo blada, […] „ […]Ja stary wiem, że nie ma ta woda nazwiska… Co rzece po imieniu; gdy w snach dno zgubiła!…” We wsi naszej nieziemskie bywają wieczory, […] Ta śpiewaczka bezgłośna, lira bez lirnika, Szła ku rzece, witając ją dłońmi obiema. Tam stanęła, jak człowiek, co nie słysząc, słucha – I złotą sieć warkocza zanurzyła w głębi. Rybaczka! – chciała może złowić sen gołębi, Który własnym jej głosem na dnie rzeki grucha ! Albo może pragnęła ta łowczyni śmiała Chwycić własne odbicie w sieć złocisto-płową, Myśląc, że ono, ludzką obdarzone mową, Opowie ludziom wszystko, o czym wciąż milczała ! […] Obca sobie i światu, między dniem a nocą Nad bezimienną rzeką stoi bezimienna…
Głuchoniemość dziewczyny – równoznaczna z niemożnością słyszenia i bycia słyszanym – owocuje przeświadczeniem podmiotu o istnieniu w niej prawd wyrażanych właśnie dźwiękiem i zarazem słowem pojmowanym w kategoriach Logosu. Brak dźwiękowej komunikacji przekłada się na niemoc rozpoznania czy poznania statusu ontologicznego dziewczyny.
Trójdzielna kompozycja (zaakcentowana między innymi przez trzykrotne powtórzenie frazy „we wsi naszej”) wyznacza kolejne etapy zbliżania się głuchoniemej do rzeki. Analogia pomiędzy bohaterką liryczną a rzeką jest wielokrotnie explicite podkreślana. Brak nazwy rzeki powiązany jest również z niepewnością jej statusu ontologicznego, identyczna sytuacja zachodzi w przypadku głuchoniemej. Próba jakiegokolwiek określenia zogniskowana zostaje zatem na aspektach cielesnych. Gest uderzenia garścią ziemi w pierś staje się właśnie próbą nie tyle wywołania dźwięku, ile raczej nieudanego przeniknięcia tego wszystkiego, co pozostaje niedostępne i ukryte. Najbardziej wyrazista jest finalna scena liryczna, kiedy dziewczyna zbliża się do rzeki. Gesty bohaterki wskazują na niezwykle silną potrzebę wyrażenia i porozumienia. Oksymorony i antytezy po raz kolejny uzmysławiają głęboko zakorzenione pojmowanie świata w kategoriach sensualnych nawet wtedy, gdy nie są one dostępne. Zanurzenie warkocza to jasny symbol zespalania we wspólnocie podobieństwa. Również on jest jednak naznaczony tragizmem oczekiwań, które nigdy nie będą mogły zostać spełnione. Wiążą się one także z niemożliwą do zrealizowania próbą przełożenia na inny język – na język zmysłów. Najbardziej wyraziste jest pod tym względem oczekiwanie, że to, co widzialne (odbicie w wodzie) stanie się tożsame z dziewczyną i równocześnie przekroczy jej tożsamość, ponieważ stanie się pełniejsze.
Zaproponowany tu wybór tekstów obrazuje, w jaki sposób w liryce Młodej Polski przedstawiana i pojmowana jest sytuacja absolutnego ograniczenia mowy i słuchu. Poza istotnymi kwestiami niemożności wyrażenia tego, co niewyrażalne, czy usłyszenia tego, czego usłyszeć się nie da, uwypukla się tu sprawa tożsamości i osobności człowieka. Niemożność wydania dźwięku staje się na pewnym poziomie równoznaczna z brakiem zdolności wykroczenia poza granice własnego ciała. Literackie pojmowanie głuchoty wiąże się z absolutnym zamknięciem na wszystko to, co zewnętrzne, co poza granicami człowieka. Ten brak dróg transgresji przyczynia się do skrajnej izolacji podmiotu, a zarazem do poddania w wątpliwość jego statusu ontologicznego.
