Przeraźliwe echo trąby ostatecznej autorstwareformataKlemensa Bolesławiusza (ok.1625-1689 (Kopeć 2010)) to barokowy poemat eschatologiczny, wydany po raz pierwszy w 1670 roku w Poznaniu. Utwór składa się z sześciu kolejnych cząstek – ech, opisujących quattor hominum novissima – cztery rzeczy ostateczne człowieka, i inspirowany jest średniowiecznymi wizjami, o czytelnej funkcji dewocyjno-dydaktycznej ( (Kowzan 2003: 327-345; Sokolski 2004)). Opis zmysłowych doznań grzeszników (Echo czwarte. O Piekle) oraz zmysłowej kompensacji zbawionych w niebiosach (Echo szóste. O chwale niebieskiej) w tym poemacie wykorzystuje model ignacjańskiej zasady applicatio sunsuum ( (Loyola 1969: 68,128; Vinge 1975: 85; Mrowcewicz 2005: 47-55)). Opierał się on na zastosowaniu wyobraźni zmysłów do medytacji i cieszył się znaczną popularnością, również poza ścisłym kręgiem ojców jezuitów ( (Kowzan 2003: 340)). Utwór Bolesławiusza jest najpełniejszą w literaturze staropolskiej realizacją omawianego tematu, spopularyzowanego przez poemat niemieckich jezuitów Mateusza Radera i Jana Niessiusza Cztery rzeczy człowieka ostateczne, przyswojony polskiej poezji przez Zygmunta Brudeckiego ( (Kowzan 2003: 299-325)). Staropolski kontekst poematu stanowią również Katownie więzienia piekielnego Jana Baptysty Manniego, (niektórzy badacze uważają, że uczony reformat był ich tłumaczem (Kowzan 2003: 344; Sokolski 2004: 17)), oraz późniejsze Refleksje duchowne Karola Mikołaja Juniewicza ( (Kowzan 2003: 347-375)).

Poemat ukazuje bieguny chrześcijańskiej wizji zaświatów. Wyobraźnia poetycka twórcy Przeraźliwego echa trąby ostatecznej w zakresie mąk piekielnych została zainspirowana średniowieczną legendą o wyprawie w zaświaty duszy rycerza imieniem Tnugdal (lub Tondal). Wizja Tnugdala, krążąc w wielu odpisach i wersjach, wywierała wpływ na kształt europejskich wyobrażeń o zaświatach przez wiele stuleci ( (Sokolski 1994: 163-166)). Porządek poetyckich opisów wykazuje tu na ogół dużą zgodność z wizjami średniowiecznymi oraz ówczesną refleksją religijno-moralistyczną. Na czoło wysuwają się: Wieczność piekielna Drexeliusza oraz Katownie więzienia piekielnego Giambattisty Manniego. Obaj jezuici chętnie rozprawiali o klasyfikacji i szczegółach piekielnych katowni zmysłów. Obrazowanie kaznodziejów i poetów opiera się na dwu zasadach: odpowiedniości doznań zmysłowych w zaświatach i na ziemi oraz eschatologicznej konwersji zmysłów ( (Drexeliusz 1640: 63)). Echo czwarte. O Piekle poematu Bolesławiusza podsuwało gotowe szkice tła medytacji, piętnujączmysłowe i duchowe grzechy człowieka, które tam spotkają swój kres i zapłatę:

Natomiast inspirowane biblijnym Widzeniem św. Pawła wizje średniowieczne oraz liczne łacińskie traktaty o niebiosach dostarczyły metody zobrazowania niewypowiadalnych niebiańskich rozkoszy. Również tutaj porządek zmysłów obowiązujący w opisach umożliwiał autorowi apelowanie do szlacheckiej wyobraźni. Ułatwiało to posługiwanie się językiem i obrazowaniem przesyconym konkretem, stanowiącym czytelny odnośnik do przeciętnej sarmackiej kultury ( (Sokolski 2004: 13-16)).

Popularny poemat Klemensa Bolesławiusza wychodził na przeciw staropolskiej skłonności do unaoczniania zaświatów. Poetyckie kazanie uczonego reformata w dwójnasób odpowiadało na zapotrzebowanie społeczne: ujmował łącznie cały obiegowo funkcjonujący dublet: zmysły fizyczne i zmysły wyobraźni. Opisywał kolejne zmysłowe doznania zarówno w wizji piekieł, gdzie ukazywał karę za niewłaściwe użycie zmysłów z widzeniem na czele, jak w opisie niebios, gdzie prezentował zmysłowe nagrody zbawionych, angażując zarazem te właśnie zmysły w wyobraźni swych czytelników. Bolesławiusz stosuje czytelną kategoryzację na bazietoposu pięciu zmysłów, w zgodzie z wersją nadaną mu przez jezuicką szkołę medytacji. Zgodnie z topicznym uporządkowaniem zmysłowej piątki Echo czwarte prezentuje najpierw kary zmysłów niematerialnych: wzroku,słuchu oraz powonienia, a następnie materialnych – smaku i dotyku. Opisom zmysłowej kompensacji nagrodzonych chwałą niebieską w Echu szóstym dostarczyły inspiracji biblijne obrazy Nowego Jeruzalem oraz apokaliptycznych godów Baranka.

Wzrok

Obrazowanie wzroku wspierały liczne wątki zaczerpnięte ze średniowiecznych wizji oraz barokowych traktatów o katowniach tego zmysłu. Zasób proponowanych w nich doznań wzroku był szeroki, ich podstawę zaś zwykle stanowiła kara w postaci poena damni¹Aplicatio sensuum – Jezuicka zasada zastosowania wyobraźni zmysłów do medytacji..

Wizje kar piekielnych w tradycyjnym porządku topicznym rozpoczyna deskrypcja wzrokowych umartwień:

Trwogę czytelników potęgują sugestywne obrazy nieprzeniknionych ciemności, nie rozświetlanych najmniejszym nawet „światłem wesołym”. Zgodnie z ówczesnymi wyobrażeniami piekielny ogień (wbrew swej naturze a dla większego utrapienia grzeszników) nie daje światła. Wieczna noc napełnia rozpaczą potępionych, zwłaszcza że został zakłócony również kolejny element znanego porządku świata – noc, wbrew ziemskiemu doświadczeniu, nie stanowi czasu snu i odpoczynku:

Oczy, z natury swej żywiące się światłem, zostają zmuszone do oglądania przybranych w maszkary „katów i czartów”. Dojmująca samotność, nieobecność bliskich i czegokolwiek zdolnego pocieszyć, czyli „ochłodzić wzrok”, dopełnia obrazu kaźni.

Wzrok akomodował Bolesławiusz również w rozważaniach o szczęśliwej eschatologicznej przystani, niebios zbawionych. Upragnione widzenie Boga „twarzą w twarz”, conditio sine qua non epistemologicznego nasycenia chrześcijanina, stało się najważniejszym elementem tego opisu. Skonstruował go zgodnie z wyznacznikami locus ammoenus²Locus amoenus – miejsce rozkoszne i powiązał z toposem niewypowiadalności duchowych rozkoszy, umieszczając wzorowany na apokalipsie obraz niebieskiego Jeruzalem. Poeta zainicjował obraz apostrofą do czytelnika, apelującą właśnie o „zastosowanie” wzroku:

Antypody piekielnej ciemności wyznaczają światło, harmonijne sfery niebieskie, migotliwe piękno bogato zdobionego Miasta oraz „wszystko, co wdzięczne ku wejrzeniu oku ludzkiemu” ( (Kotarska 1998: 161-162)). Wpatrzone w niebieskie podwoje oko ludzkie doznaje poczucia piękna, bogactwa i harmonii.

Świadomość ułomności „oka wyobraźni” w niczym nie umniejszała wpływu jezuickiej „akomodacji” na poetów, poszukujących nowej formuły poetyckiej modlitwy. Obserwowane echa zasady applicatio sensuum nie stanowią prostej recepcji jezuickiej dyrektywy, lecz twórcze jej zastosowanie. Różnorodne obrazy podsuwane przez wyobraźnię pobudzanemu i „otwieranemu” zmysłowi widzenia, objęły bieguny poetyckiej i prozatorskiej medytacji, krystalizując zarazem artykulację emocjonalnych doznań człowieka oraz jego egzystencjalnych doświadczeń.

Słuch

Przeraźliwe echo trąby ostatecznej niosło również aktywizację wyobraźni religijnej w zakresie zmysłu słuchu. Poemat zarówno w rozważaniu piekła jak i niebieskiej szczęśliwości zawarł opisy rozdzielonych wertykalnie wrażeń słuchowych. Już część poświęcona przygotowaniu do śmierci „światowego człowieka” przywołuje jedną ze sfer ludzkiej grzeszności – upodobanie w słuchaniu „namowy szatana”, szkodliwych rozmów i piosenek. Muzyczne upodobania szlachty – związane ze starożytnym etosem muzycznym, mają swą kontynuację w perspektywie metafizycznej. Niebieska i piekielna kompensacja ma za zadanie sycenie zmysłów. Analogia doznań ziemskich oraz tych przynależnych wieczności jest zasadą konstrukcji wizji reformata. Echo piąte o piekle przynosi obraz katowni słuchu. Jest ono rozwinięciem stosownych sugestii Loyoli. Założenie tego opisu jest praktyczne i czytelne – człowiek lubi, gdy wokół niego brzmi harmonia. Zrozumiałe jest zatem, że wyakcentowaniu uległa dysharmonia dźwięków otaczających potępionych w paszczy piekieł:

Punktem wyjścia opisu Bolesławiusza jest ziemskie nasycenie słuchu – nakierowane narozrywkę oraz zabawę kosztem bliźniego, obmowę. W piekielnym wezwaniu: „biada” zawiera się cały dramatyzm sytuacji grzeszników ucha, boleśnie późno rozpoznających jego wartość. Autor z upodobaniem szkicuje „gęstość” piekielnej muzyki, podkreślając dystans wobec cierpiących drwiącym określeniem „kantorowie”:

Męka uszu została zespolona ze świadomością beznadziei oraz gwałtownego, lecz zbyt późnego przewartościowania ziemskich rozkoszy. Muzyka piekielna jest również znakiem utraty cech ludzkiej kondycji. Tak dramatyczna scena wzajemnych oskarżeń dzieci i rodziców miała uzmysławiać ogrom rozpaczy oczekującej grzeszników na dnie piekieł. „Nieszczęsne uszy” musiały jednak nie tylko uczestniczyć w powszechnym koncercie „biada”, lecz również doznawać palących mąk na skutek ognia, lanego w nie ognistymi trąbami. Ostatni element obrazu katowni słuchu przywołuje zarazem schemat całego poematu, sygnalizowany w tytule jako „echo trąby ostatecznej”. Ogniste instrumenty w czarcich rękach unaoczniają każdemu grzesznikowi realność zagrożenia, zwłaszcza temu rozkoszującemu się złą muzyką i obmowami bliźnich. Jest to czytelny motyw perswazyjny. „Usłyszenie” we właściwym momencie echa trąby ostatecznej zapobiegnie spotkaniu z ognistą trąbą piekieł – uszy duchowe muszą spełnić swe zadanie, gdy nieposłuszeństwo rozpoznają uszy cielesne.

Muzyka niebieska ma charakter uporządkowany – jest harmonijna zarówno w wykonaniu, jak w odczuciu odbiorcy. Melodia nieba napawa wszystkich zbawionych niewypowiedzianą rozkoszą. Jej skalę obrazuje przekonanie, że mieszkaniec ziemi, który mógłby posłuchać niebiańskiej muzyki, nie potrafiłby już bez niej żyć:

Miarą piękna i harmonii muzyki niebieskiej jest następny obraz przywołany przez autora – osiągana w raju całkowita wspólnota poruszeń duszy i ciała.

Oba warianty zaświatowej konwersji doznań słuchu – zarówno mąk, jak rozkoszy, nawiązują do zapisanego w ludzkiej kondycji upodobania do harmonii. Muzyka wieczystych krain jest konsekwencją raz dokonanego wyboru, gdyż ziemską egzystencją człowiek przygotowuje eschatologiczne „koncerty” – piekielne lamenty lub niebiańską harmonię.

Powonienie

Bolesławiusz ujął tradycyjnie zagadnienie cierpień grzeszników powonienia. Jego opis skonstruowany został wszakże z dużą dbałością o realizm oraz zakres doznań zapachowych dostępnych przeciętnemu szlacheckiemu odbiorcy (Sokolski 1989). Punktem wyjścia było zanegowanie ludzkiej skłonności do subtelnych zapachów (opozycja perfumy – parkot³Locus amoenus – Topicznie ukształtowane miejsce szczęśliwe.), gdyż w perspektywie wieczności są one doznaniami efemerycznymi, których piekielna kompensacja przepełnia grozą:

Obrazowanie katowni węchu oparte zostało na amplifikacji nieprzyjemnych ziemskich doznań zapachowych. Były one łatwo rozpoznawalne przez odbiorców – uczestników kultury ziemiańskiej, gdyż sięgały po doświadczenia z kręgu gospodarskiego, medycznego czy kulinarnego:

Bolesna analogia z doznaniami każdego gospodarza objęła również przywołanie piekielnej apteczki na wzór opisywanych już, szlacheckich apteczek domowych. Stąd apteka sytuowana w piekle pełni rolę skarbca dręczących smrodów:

W poemacie zwraca uwagę znaczny ustęp poświęcony doznaniom obcym doświadczeniu człowieka współczesnego – wonirozkładających się zwłok. Waga przykładana do tego rodzaju doznań w siedemnastowiecznej Rzeczypospolitej wydaje się oczywista, gdyż obcowanie ze śmiercią rodziło świadomość nieuchronnego rozkładu ciała, naznaczonego nieprzyjemnymi odczuciami zapachowymi. Jednak praktyka w tym wypadku mogła stanowić co najwyżej wspomożenie tradycji, która już od średniowiecza wprowadziła ten motyw we wzorzec męczeństwa chrześcijan, w czasach ich masowych prześladowań. Charakterystyczny jest przywoływany pośrednio w poemacie motyw wiecznej doskonałości zbawionych – pachnących i bytujących w świecie nasyconym urokliwymi zapachami oraz gwałtowny a mimo to nieustanny rozkład, destrukcja ciał tych, którzy swe istnienie na ziemi związali z materią ( (Drexeliusz 1640: 67)):

Motyw smrodliwego powietrza wywodzi się od św. Grzegorza (Dialogi), a dominacja wrażeń węchowych w obrazie piekła (skojarzenie z kloaką), to motyw wprowadzony i wyeksploatowany przez jezuitów ( (Turner 1996: 84)). Opis katowni powonienia u Bolesławiusza wieńczy ostateczna amplifikacja – wypełnienia smrodliwymi oparami całej przestrzeni rekonstruowanych piekieł:

Drugi biegun refleksji o zaświatowych doznaniach powonienia stanowiły opisy kompensacji tego zmysłu w niebiosach. Cudowne rajskie wonie to stały składnik toposu locus amoenus, przywoływany przez poetów barokowych w opisach niebios. U Bolesławiusza opisy rozkoszy niebiańskiego powonienia znajdują się w Echu szóstym pt. O Chwale niebieskiej, również jako pochodna toposu rajskiego wirydarza, w którym wspaniałości wegetacji właściwej różnym porom roku występują równocześnie: woniejące kwiaty obok wspaniale pachnących „fruktów”. Istotny rys niebios, antytetyczny wobec doznań piekielnych, stanowiło panujące w nich świeże, przyjemne powietrze:

Zastosowanie węchu zostało przez Bolesławiusza podjęte w kontekście oczekujących człowieka czterech rzeczy ostatecznych. Inny wariant wiązał się z „pasyjną monografią” tego zmysłu, w której grzeszne skłonności ludzkiego powonienia odbijały się w doskonałej, lecz również zmysłowej naturze Chrystusa.

Smak

Kategorie smakowych kar i rozkoszy Przeraźliwe Echo trąby ostatecznej nie opierają się na zwykłej analogii. Dyrektywa: jaka wina – taka kara, najsugestywniej inspirowała wyobrażenia o piekielnych mękach zmysłów, Bolesławiusz (podobnie jak inni autorzy) odczuwał mniejszą swobodę przy opisach zmysłowych nagród zbawionych, najwidoczniej dostrzegając zagrożenie w postaci ewentualnego rysu frywolności ucztowania w niebiosach (Sokolski 1994: 234-235).

Opisując karę zmysłu smaku za grzech Guli, przedstawiał najwymyślniejsze i przerażające potrawy z płazów i gadów pomieszanych z nieczystościami, którymi diabli nasycali dotkliwy głód potępieńców:

Udręki grzeszących na ziemi łakomstwem są wielostopniowe. Przede wszystkim odczuwają dotkliwy głód, który potęguje zachowana pamięć dawniej ulubionych smaków. Jest tak dokuczliwy, iż uczestnicy piekielnego bankietu próbują go zaspokoić kąsaniem własnego ciała. Grzech obżarstwa tradycyjnie wiązany był z przesłaniem ewangelicznej przypowieści o Łazarzu i bogaczu – nadmiernie zaspokajany głód jednych powoduje niedostatek pożywienia biedaków:

Sam widok piekielnych potraw i ich obrzydliwy smak sprawia im dodatkową mękę. Na tym jednak nie koniec rozpaczy, gdyż wpychana do gardła „gadzina” nie zostaje strawiona lecz nieustannie kąsa wnętrzności nieszczęśników. W obrazowaniu mąk piekielnych związanych ze zmysłem smaku, pogardę narratorów-przewodników po piekle wzbudzają ludzie nadmiernie dbający o rozkosze brzucha. Motyw ten ma antyczno-biblijne pochodzenie. Dawne koncepcje antropologiczne – zwłaszcza platońskie, upatrywały właśnie tam siedliska dusz nieidealnych, również duszy pożądliwej. Apostoł Paweł w Liście do Filipian ostrzegał przed ludźmi, dla których brzuch jest bogiem (3,19). I tu zatem brzuch zdaje się być jedynie siedliskiem grzesznych popędów. Jednak biblijne przekleństwo brzucha wywodzi się już z rajskiego ogrodu – karą węża za spożycie przez człowieka owocu zakazanego było przecież czołganie. Obecność przeklętych, skazanych na pełzanie gadów w brzuchach ziemskich niewolników łakomstwa, potęguje efekt moralistyczny utworu. Księga Kapłańska zabraniała spożywać pokarmy ze zwierząt duszonych i pełzających (11,42). Zarazem jest komentarzem antropologicznym do statusu piekielnych biesiadników. Spożywanie zakazanych, nieczystych potraw ze zwierząt pełzających symbolizuje ich przynależność do Szatana. Dbałość jedynie o „potrzeby brzucha” i spożywanie zwierząt poruszających się z brzuchem przy ziemi, ukazują atrofię pierwiastka duchowego w naturze grzeszników, gdyż ta część ciała symbolizuje również ziemię – materię (Lurker 1989: 27-28).

Rejestr mąk piekielnych pomyślanych jako katownia smaku obejmuje również karę za pijaństwo. Tu także jest ona dwustopniowa: wielkie pragnienie zaspokajane jest piekielną miksturą:

Wspomnienia „wód żywych” mogą odsyłać do zignorowanego podczas ziemskiej egzystencji przesłania Jezusa – zdroju wody żywej.

Znacznie skromniejsze były zaproponowane czytelnikowi przez Bolesławiusza przedstawienia bankietu niebieskiego. Wyobrażenia rozkoszy niebiańskich, będących kompensacją cielesnego zmysłu smaku, znajdowały naturalny kształt w ewangeliczno – apokaliptycznym motywie zaproszenia na gody Baranka. Obraz prezentowany przez Bolesławiusza przemawia do wyobraźni przeciętnego szlacheckiego odbiorcy:

Uczta eschatologiczna przypomina radosny ziemski bankiet, choć autor unika szczegółowego opisu dań, by nie obniżyć rangi opisywanego zjawiska. Wystawny bankiet zgotowany przez niebieskiego Gospodarza składa się z przewybornych w smaku potraw, które gwarantują świętym wieczne zaspokojenie łaknienia. Na nieskazitelność proponowanego pokarmu wskazuje eucharystyczne znamię niebiańskiej uczty. Autor Przeraźliwego echa ukształtował motyw niebieskiego bankietu, obnażając nikłą zdolność werbalizacji rozkoszy niebieskich przysmaków:

Dotyk

W Przeraźliwym echu trąby ostatecznej. Klemens Bolesławiusz stworzył też najobszerniejszy w polskiej poezji barokowej opis pośmiertnych doznań lubieżników. W czwartym echu opis sensualnych mąk potępionych wieńczy obraz ziemskich niewolników dotyku. Bolesławiusz w tańcu dostrzegał jedno z największych zagrożeń dla cielesnego dotknienia. Częsty dotyk towarzyszący tańcom stawał się wstępem do otwarcia tej sfery zmysłowej na grzech:

Krańcowe doznanie ogni piekielnych stanowi czytelny motyw perswazyjny. W celu dokładniejszego zobrazowania męki niewolników dotyku, zmuszonych ponosić konsekwencje grzechów całym ciałem, posłużył się poeta porównaniem do wypalanej w ogniu cegły. Długi opis dążył do ogarnięcia całej gamy doświadczanych dotykiem doznań:

Repertuar cierpień związanych z dwoma skrajnymi żywiołami: ogniem i lodem, nie wyczerpuje poetyckiej wizji piekła dotyku. Osobne miejsce w poemacie Bolesławiusza zajmują gady i płazy, kąsające ciała potępionych. Ich dotyk stanowi piekielny substytut cielesnych pieszczot:

W opisach doznań lubieżników prowadzących „życie pieszczone” splotły się różne tradycje: wizyjna, kaznodziejska oraz ikonograficzna. Zasiliły one poetycką wyobraźnię wspartą ignacjańskim ideałem pobożności.

Zdecydowanie skromniej przedstawia się w kontekście dotyku zmysłowa wizja niebios. Tym razem – inaczej niż to miało miejsce w przypadku smaku, Bolesławiusz okazał się zgodny z zastrzeżeniami Cartheniusa wobec zastosowania materialnych zmysłów. W poemacie Bolesławiusza, w niebezpiecznym wymiarze dotyku, rozkosze zbawionym zapewnia piękna i przyjemna szata oraz otaczające ich w raju ożywcze powietrze:

Zastosowanie dotyku w wyobraźni – tactus imaginationis, wiązało się z pobudzającą wyobraźnię poetycką różnorodnością i bogactwem oferowanych przez ów zmysł doznań. Szczególną popularnością wśród twórców cieszyło się perswazyjne ujęcie motywu, ukazujące pośmiertną konwersję dotyku, czekającą jego ziemskich niewolników. Natomiast doznania tego zmysłu w niebiosach z reguły podlegały ograniczeniom z uwagi na zagrożenie frywolnością.

***

Skupiona na akomodacji zmysłów w imaginatio czytelnika praca poetyckiej wyobraźni Bolesławiusza, zasada applicatio sensuum kazała poszukiwać najbardziej plastycznego i zarazem najbardziej stycznego z sarmacką wizją świata obrazu zaświatów. Poemat ten odpowiadał na szerokie zapotrzebowanie społeczne związane z refleksją eschatologiczną oraz ignacjańską medytacją. Opisane kolejno zmysłowe doznania grzeszników w piekle, podobnie jak rozkosze zbawionych w opisie niebios, angażowały zarazem te właśnie zmysły w wyobraźni swych czytelników, przybliżając i unaoczniając rzeczy ostateczne przeciętnemu odbiorcy dojrzałego baroku, z jasno wyznaczonym celem dydaktycznym.

W ugruntowaniu popularności sensualnych wizji eschatologicznych, zwłaszcza katowni zmysłów, miało swój udział również barokowe kaznodziejstwo, chętnie operujące tym tematem w kontekście adwentu (Kowzan 2003: 263-295) oraz w okresie roku najbardziej dla zmysłowości chrześcijan niebezpiecznym – podczas mięsopustu. Środki perswazyjne szczególnej kondensacji uległy w późnym baroku, w obliczu pogarszającej się w czasach saskich moralnej kondycji społeczeństwa ( (Cieszyńska 2006)).

Źródła

Źródła

• Bolesławiusz Klemens, „Przeraźliwe echo trąby ostatecznej” (1670), cyt. za Bolesławiusz Klemens, „Przeraźliwe echo trąby ostatecznej”, oprac. Jacek Sokolski, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2004, „Biblioteka Pisarzy Staropolskich” t. 29, cyt. na s. 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 123, 129, 130, 136.
• Drexeliusz Jeremiasz, „Wieczność piekielna bo o ogniu, więzieniu i mękach, które w piekle cierpią ludzie potępieni. Obrazu wieczności część wtóra”, tłum. Jan Chomętowski, Drukarnia Krzysztofa Schedla, Kraków 1640, ref. i cyt. na s. 63, 67.
• Loyola Ignacy, „Ćwiczenia duchowne” (1548), cyt za: Loyola Ignacy, „Pisma wybrane. Komentarze”, t.II, oprac. Bednarz Mieczysław, Wydawnictwo Apostolstwa Modlitwy, Kraków 1969, ref. do s. 68, 128.
• Manni Jan Baptysta, „Katownie więzienia piekielnego”, współwydane z: Bolesławiusz Klemens; „Przeraźliwe echo trąby ostatecznej”, Księgarnia popularna, Warszawa 1914.

Opracowania

• Cieszyńska Beata, »Okna duszy«. Pięć zmysłów w literaturze barokowej”, Point, Bydgoszcz 2006.
• Kopeć Paweł, „Życie i działalność naukowa ojca Klemensa Bolesławiusza OFMRef. (ok. 1625-1689). Studium historyczno-teologiczne”, praca doktorska napisana na seminarium naukowym z historii Kościoła pod kierunkiem ks. prof. dra hab. Józefa Swastka, Papieski Wydział Teologiczny, Legnica 2010. Dostępne także http://www.dbc.wroc.pl/Content/7463/Kopec.pdf; ostatni dostęp 30.06.2012.
• Kotarska Jadwiga, „Nad blask pereł i piękno kamieni…”, [w:] tejże, „Theatrum mundi. Ze studiów nad poezją staropolską”, Wyd. Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 1998.
• Kowzan Jacek, „Quattuor hominum novissima. Dzieje serii tematycznej czterech rzeczy ostatecznych w literaturze staropolskiej”, Wyd. Akademii Podlaskiej, Siedlce 2003.
• Krzewińska Anna, „Perspektywy eschatologiczne w poezji polskiego baroku”, [w:] „Religijność literatury polskiego baroku”; red. Czesław Hernas i Mirosława Hanusiewicz, TN KUL,Lublin 1995.
• Lurker Manfred, „Słownik obrazów i symboli biblijnych”; tłum. Romaniuk Krzysztof, Pallotinum, Poznań 1989.
• Mrowcewicz Krzysztof, „Trivium poetów polskich epoki baroku: klasycyzm – manieryzm – barok. Studia nad poezją XVII stulecia”, Wydawnictwo IBL; Warszawa 2005.
• Sokolski Jacek, „Staropolskie zaświaty”, Uniwersytet Wrocławski, Wrocław 1994.
• Turner Alice K., „Historia piekła”, przeł. Jarniewicz Jerzy, Marabut, Gdańsk 1996.
• Vinge Louis, „The Five Senses. Studies in a Literary Tradition”, C. W. K. Gleerup; Lund 1975.

Artykuły powiązane

• Kapuścińska, Anna – Passiones – literackie opisy męczeństwa
• Kapuścińska, Anna – Pokuta w katolickiej tradycji piśmienniczej
• Kapuścińska, Anna – Egzekucja w dawnej Europie i Polsce
• Bohuszewicz, Paweł – Barokowa poezja otwartego grobu

Bibliografia

• 1
  Aplicatio sensuum – Jezuicka zasada zastosowania wyobraźni zmysłów do medytacji.
• 2
  Locus amoenus – miejsce rozkoszne
• 3
  Locus amoenus – Topicznie ukształtowane miejsce szczęśliwe.