Białoszewski – sensorium blokowiska

W 1975 r. Miron Białoszewski wprowadził się do nowego mieszkania w bloku przy ul. Lizbońskiej, na obrzeżach Saskiej Kępy. Przestrzeń osiedla odbierana polisensorycznie, odgłosy, widoki, zapachy i, co najważniejsze, „wyniesienie” (Białoszewski 1978: 31) na dziewiąte piętro zaowocowały przypływem twórczej inwencji. Najistotniejszą rolę w oswajaniu blokowiska pełniły zmysły wzroku i słuchu. Nie bez znaczenia okazała się też znajomość pisarza z cierpiącą na depresję niewidomą, Jadwigą Stańczakową, dzięki której autor Chamowa mógł zgłębić rzeczywistość braku wzroku, skonfrontować percepcję widzącego i niewidomego.

Miron Białoszewski bardzo trafnie diagnozuje miejsce wizualności we współczesnej cywilizacji. W tomie prozy Chamowo padają znamienne słowa: „wzrok jest zachłanny, panujący, rozpycha się, nieomal chamski” (Białoszewski 2009: 149). Szczególną uwagę wśród przywołanych określeń zwraca przymiotnik „chamski”, dość wyjątkowo użyty, ale zapewne nieprzypadkowo, gdy wziąć pod uwagę tytuł tomu. „Chamskość” wzroku oznacza bezpośredniość, ale też brutalność poznania. Pozyskuje on informacje błyskawicznie, niejednokrotnie działa szybciej od myśli: „widzimy coś, a potem wiemy, co to” (Białoszewski 2009: 149). W sporze między wiedzą a widzeniem w Chamowie zdecydowanie zwycięża wzrok. Zmysł słuchu, choć często przez Białoszewskiego faworyzowany, nie może się z nim mierzyć. W zapisie z 27 czerwca 1975 bilans wychodzi na niekorzyść ślepoty:

W myśl zasady o prymacie oka, Chamowo wypełnione jest zapisami o percypowanym wzrokowo świecie. Nawet pozornie bierna czynność patrzenia przez okno nasycona została przez pisarza wewnętrzną dynamiką, dzięki której widoki z okna ożywają i zaczynają tworzyć naprzemienne sekwencje z widokami mieszkania oraz majakami— widmami starego mieszkania przy placu Dąbrowskiego. Po kilku dniach od przeprowadzki narrator-Miron obejmuje wzrokiem panoramę, określa swoje położenie w przestrzeni. Przy tym opis jest bardzo realistyczny, z odniesieniami do rzeczywistej topografii. Jak na znawcę Warszawy przystało, Białoszewski oczami bohatera Chamowa bezbłędnie rozpoznaje kopuły kościołów, choć bywa, że się waha, nie do końca jeszcze czując nową przestrzeń.

Bohater Chamowa nierzadko patrzy na widok za oknem jak na obraz, scenę, kompozycję przestrzenną. Próbkę tego typu spojrzenia przynosi choćby fragment z wieczora 16 czerwca 1975. Bywa jednak, że paralela okno — obraz wypowiedziana zostaje bezpośrednio. W zapisku opatrzonym datą 29 lipca 1975 widok z okna nie tylko przypomina obraz, ale się nim staje. Narrator-Miron jako obserwator współtworzy okienny tryptyk Grochów — Siekierki — Mokotów, staje się jego częścią. Na równi z ciekawą, rozległą panoramą z dziewiątego piętra cieszy się i z tego, co przeszkadza percepcji — sąsiednich bloków, które choć nie pozwalają ujrzeć widoku w całości, to nadają mu kształt tryptyku i zapewniają „widokową intrygę”. W Chamowie napotkać też możemy inne określenie na dwa zaburzające ciągłość panoramy dziesięciopiętrowce: „parawany”. Porównanie widocznych z okna bloków do parawanów dzielących przestrzeń dematerializuje je, zbliża do teatralnej dekoracji. Parawanowe przesłony, ustawione na określony czas, mogą być przecież dowolnie przestawiane. Tworzą przestrzeń sztuczną, zanadto uproszczoną. Konfrontacja z prawdziwą przestrzenią, a nie tylko jej widokiem, upewnia obserwatora, że wzrok może kłamać, a widzieć nie oznacza w pełni doświadczyć.

W Chamowie narrator-Miron jest przede wszystkim eksperymentatorem, badaczem percepcji wzrokowej. Bawi się nią. Spełnia swoje zachcianki. Mimo złego samopoczucia wychodzi z domu, by — jak sam mówi — „sprawdzić Siekierki” (Białoszewski 2009: 114), zobaczyć je z bliska, porównać widok z okna ze stanem rzeczywistym. Pojawia się w tym miejscu silna opozycja między patrzeniem a działaniem, byciem jedynie obserwatorem a czynnym uczestnikiem jakichś wydarzeń, biernością a aktywnością. Bohater Chamowa nie poprzestaje na panoramie z mrówkowca, chce też „wzajemności widoku” (Białoszewski 2009: 114), spojrzenia z drugiej strony Wisły. Nie wystarczy mu patrzeć i wiedzieć, chce doświadczyć, przeżyć, odczuć. „Ale co innego wiedzieć, a co innego zobaczyć” (Białoszewski 2009: 114), to uzasadnienie działań bohatera, które ma w sobie coś z tomistycznego: doświadczyć, żeby uwierzyć. Narrator-Miron nie rozstrzyga, którą wartość ceni wyżej, nie jest to dla niego istotne. Prowadzi go ciekawość, liczy na percepcyjną niespodziankę.

W opisie drogi do Siekierek obserwator zwraca szczególną uwagę na wszystkie te elementy przestrzenne, które go zaskakują, odbiegają od tego, czego oczekiwał, znając okienny widok. Podkreśla ich kontrastowość, nieprzystawalność, odwrotność względem oczekiwań. Przemieszczający się obserwator może też dostrzec więcej szczegółów, których z okna nie sposób było wypatrzeć. Wejście w środek opisywanego wcześniej z okna widoku nie oznacza, że narrator-Miron traci do niego dystans. Wręcz przeciwnie, nadal pozostaje w roli obserwatora, kontynuuje swój wizualny eksperyment: „sprawdzić Siekierki” (Białoszewski 2009: 114), a więc zobaczyć je z wszystkich możliwych punktów widzenia.

W oswajaniu blokowej przestrzeni istotną rolę odgrywa też zmysł słuchu. Tak jak nowe widoki z okna wymagały „sprawdzenia”, nazwania i rozpoznania, tak również obca i tajemnicza okazuje się część wypełniających blok dźwięków. Obok znanych odgłosów, jak śpiew czy świergot ptaków, bzyczenie muchy, warkot samolotu czy pukanie deszczu o parapet, pojawia się grupa dźwięków zupełnie nowych. Należą do nich między innymi pogłosy ścian, jęki windy, zgrzyt okna, niezidentyfikowane szumy. Utrudniają one aklimatyzację w mieszkaniu i sprawiają, że bohater czuje się w nowym miejscu nieswojo. W zapisie z 14 czerwca 1975 Białoszewski tak odnotował swoje obawy: „Niepokoją mnie nowe układy akustyczne. Winda, góra obok, autobusy skręcające z Saskiej w jakąś, telewizje i towarzystwa z sąsiedniego dziesięciopiętrowca. Skrzeczą drzwi sąsiadów. Dlaczego tak skrzeczą?” (Białoszewski 2009: 9). Echo na klatce schodowej niesie dźwięk zamykania i otwierania drzwi, podwaja szurgoty, stuki i głosy sąsiadów. Wycie wiatru zmienia blok w wyjątkowy instrument:

Bohater Chamowa podejmuje też intrygujące eksperymenty, w których zmysł słuchu dostarcza istotnych informacji o otaczającej przestrzeni i wymiarach bloku. Dobry przykład stanowi zapis z 8 lipca 1975:

Ciekawe efekty przynosi też współpraca zmysłu wzroku i słuchu, „zestaw fonii z wizją” (Białoszewski 2009: 71), pozwalająca niemal bezbłędnie rozpoznawać czynności sąsiadów z bloku naprzeciwko i uczestniczyć jako obserwator w ich życiu. Wypatrzone i podsłuchane historie nierzadko niosą inspirację literacką.

Nie każdy dźwięk w mrówkowcu owocuje jednak utworem. Pozytywnie waloryzowana bywa odtwarzana z płyt muzyka klasyczna, sprzyjająca pracy twórczej (Wiśniewski 2004). Niestety, znacznie częściej dobiegające zewsząd odgłosy, zamiast służyć natchnieniu, przeszkadzają. Białoszewski często wspominał o uciążliwości dźwięków atakujących ucho. Skarżył się na „stukania młotkiem, hałasującą babę na suficie” (Trznadel-Szczepanek, 37-38). Zdarzało się, że w wywiadach sprowadzał współlokatorów do odgłosów: „ (…) w ciasnocie jakiej takiej to można żyć. Ale najgorsze to są stukania. Taki stukający sufit nad sobą jest najgorszy” (Janion 1980: 41). Tom staje się zapisem wypełniających blokowisko hałasów, dziennikiem udręczenia ucha.

Ważnych bodźców dostarcza osiedlowej egzystencji również zmysł węchu. Pierwsza noc w nowym mieszkaniu niesie ze sobą konieczność zaakceptowania wypełniających mieszkanie zapachów. Bohater Chamowa stara się więc je rozpoznać, nazwać, oswoić:

Intensywność silnych zapachów wywołuje reakcję somatyczną — gorączkę i osłabienie. Z czasem świeży tynk przestanie co prawda być dokuczliwy, pojawią się jednak nowe niedogodności: woń śledzi, smród z przepełnionych zsypów — międzypiętrowa codzienność. Kontrast dla nie zawsze przyjemnych zapachów odczuwanych w mrówkowcu stanowi woń otaczającej blok przyrody: odurzających jaśminów, dzikich bzów, topoli. W zapisie z 20 lipca 1975 Białoszewski odnotował: „Na Chamowie też pięknie. Łąka i topole w deszczu. Odżyły. Działają uspokajająco. Jak tylko tam wysiadam, spojrzę, węchnę, natychmiast jestem uspokojony”. (Białoszewski 2009: 80).

Źródła

Źródła

• Białoszewski Miron, „Odczepić się” (1978), cyt. za: „Utwory zebrane”, t. 7: „Odczepić się” inne wiersze opublikowane w latach 1976–1980, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1994.
• Białoszewski Miron, „Chamowo” (2009), cyt. za: „Utwory zebrane”, t. 11: „Chamowo”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2009.

Opracowania

• „Jeden człowiek wobec drugiego człowieka. Z nieograniczoną odpowiedzialnością”. Rozm. przepr. Maria Janion, oprac. Marek Adamiec, „Punkt” 1980, nr 10.
• „To w czym się jest”. Rozm. przepr. Anna Trznadel-Szczepanek, „Twórczość” 1983, nr 9, s. 37–38.
• Bonowicz Wojciech, „Mrówki”, „Zeszyty Karmelitańskie 2009, nr 4, s. 111-115.
• Dobosz Andrzej, „Dnie i noce w mrówkowcu”, „Rzeczpospolita” 2009, nr 250, s. A30.
• Łukasiewicz Jacek, „O znajdowaniu : notatki literackie”, „Odra” 2009, nr 12, s. 91-92.
• Mizerkiewicz Tomasz, „Wszystko dodane (przez) Białoszewskiego”, „Nowe Książki” 2009, nr 11, s. 20.
• Polak Cezary, „Bizancjum na peryferiach Warszawy”, „Dziennik” 2009, nr 175, s. 16.
• Poprawa Adam, „Nowe, jeszcze niedokończone: nowa książka Mirona Białoszewskiego”, „Tygodnik Powszechny” 2009, nr 35, s. 45-46.
• Przybylski Ryszard Kazimierz, „Widowisko pisania”, „Czas Kultury” 2010, nr 2, s. 133-136.
• Sendecki Marcin, „Miron Mag na Chamowie: mamy święto: pierwsze pełne wydanie dziennik opowieści Mirona Białoszewskiego”, „Przekrój” 2009, nr 30, s. 58.
• Sobolczyk Piotr, „Genius loc.cit.”, „Dekada Literacka” 2009, nr 5/6, s. 89-96.
• Sobolewska Justyna, „Miron nadaje z mrówkowca”, „Polityka” 2009, nr 30, s. 44-46.
• Sobolewski Tadeusz, „Mozart na Saskiej Kępie”, „Gazeta Wyborcza” 2009, nr 169, s. 14.
• Stańczakowa Jadwiga, „Odmienił moje życie”, [w:] „Miron. Wspomnienia o poecie”, pod red. Hanny Kirchner, Wydawnictwo TENTEN, Warszawa 1996, 249-270.
• Śliwa Anna, „Jak pozostać (o)sobą w bloku. Kilka uwag o tożsamości podmiotu późnych wierszy Mirona Białoszewskiego”, [w:] „Literatura i/a tożsamość w XX wieku”, pod red. Adriana Glenia, Ireny Jokiel i Marka Szladowskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2007, s. 107–116.
• Śliwa Anna, „Opowiedzieć powstanie, opowiedzieć starość”, „Twórczość” 2009, nr 11, s. 115-117.
• Wiśniewski Jerzy, „Miron Białoszewski i muzyka”, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2004
• Wojak Magdalena, „Wyobcowania, rozchodzenia, olśnienia”, „Wyspa” 2009, nr 3, s. 130-131.

Artykuły powiązane

• Korwin-Piotrowska, Dorota – Białoszewski – cisza (aspekty lingwistyczne)
• Korwin-Piotrowska, Dorota – Białoszewski – cisza
• Śliwa, Anna – Białoszewski – percepcja wzrokowa w Pamiętniku z powstania warszawskiego
• Szymańska-Ilnata, Maria – Zmiany w pejzażu dźwiękowym warszawskiej Pragi